Jovanka Vuckovic: Zombies!

Jovanka Vuckovic
Zombies!
An Illustrated History of the Undead
Lewes: The Ilex Press Limited, 2011 (printed in Thailand), 176 s, ISBN 978-1-907579-10-3 sid.

Myönnän kernaasti olevani konservatiivi mitä tulee kauhukulttuuriin. 1800-lukulainen kummitusjuttu on monesti minulle tehokkaampi kuin urbaani psykoslasher. Jokseenkin kaikki, mitä vampyyrikuvastossa on tapahtunut Draculan jälkeen, on minulle jokseenkin samantekevää, turhaa norminpurkutalkoota, jossa lopputuloksena on aivan väärällä tavalla kauhistuttavaa pararomanssiloppujätettä. Osittain tästä asenteellisuudestani – vaikka oikeammin kyse on pikemminkin makuasiasta – johtuen minun on ollut hyvin vaikea olla innoissani 2000-luvulla leimunneesta zombi-innostuksesta. Haitilaisen kansaperinteen zombi on lähes unohtuneenakin riittänyt minulle mainiosti, jos kohta Romeron alkuperäinen vuorokaudenaikatrilogia onkin aina maistunut mukavana erikoisuutena. Sen jälkeen tapahtunut kehitys on tuntunut merkityksettömältä muniinpuhaltelulta; minulle juokseva zombi ei ole koskaan ollut tärkeä osoitus kulttuurievoluutiosta.

Tämän kaiken tiedostaen päätin yrittää laajentaa näköpiiriäni muutaman vuoden takaisella Jovanka Vuckovicin kirjalla Zombies! An Illustrated History of the Undead. Jotta on kanttia puhua muille avarakatseisuudesta taiteen suhteen, on omiakin rajojaan välillä venytettävä, vai mitä? Olen silti heti valmis myöntämään, että tarttumiskynnys Vuckovicin kirjaan oli miellyttävän matala runsaan kuvituksensa ja helpon selailtavuutensa vuoksi. Siihen nähden kokonaisuus paljastui yllättävän vakuuttavaksi ja informatiiviseksi. Kuten kirjoittaja itsekin alkusanoissaan myöntää, ei 176 sivussa voi käydä läpi zombien koko kehityskaarta, mutta hyvän yleiskuvan kirja kykenee antamaan ainakin tällaisen asialle vihkiytymättömän näkökulmasta.

Kirja alkaa tiukalla katsauksella zombien myyttiseen kulttuurihistoriaan. Vuckovic mainitsee saatesanoissaan maailman mytologioista useita esimerkkejä kuolleista herätetyistä esi-zombeista (Osiris ja Jeesus tunnetuimpina; suomalaisesta tarustosta mieleen tulisi ensimmäisenä tietenkin Lemminkäinen). Tätä näkökulmaa ei kuitenkaan seurata mainintaa pidemmälle, mikä mielestäni on pienoinen harmi vaikkakin aivan ymmärrettävä rajaus. Tässä yhteydessä zombi tarkoittaa alunalkujaan haitilaisen voodooperinteen kuolleista herätettyä ja herättäjänsä alaisuudessa tahdottomana toimivaa sielutonta ruumista. Yksikään ei ole vielä himoamassa elävien aivoja ravinnokseen. Lyhyt vanhimpien zombiaiheisten tekstien esittely kiihottaa mieltä siinä määrin, että alkaa toivoa Lafcadio Hearnin ja William Seabrookin pioneerikuvausten saattamista suomen kielelle (täydennettynä vaikkapa valikoimalla pulp-henkistä novellistiikkaa). 

Tämän lyhyen kirjallisuuskatsauksen jälkeen Vuckovic jättäytyy tarkastelemaan vain ja ainoastaan elokuvaa seuraaviksi sadaksi sivuksi. Jos kirjailijaan on uskomista, ei zombi esiinny Weird Tales -aikakauden jälkeen kirjallisuuden hahmona todenteolla ennen 1980-luvun loppua ja Book of the Dead -antologiaa (1989, ed. John Skipp & Craig Spector). Luultavasti tämä pitääkin paikkansa, vaikka joiltain merkittäviltäkin yksittäisteoksilta on silloin täytynyt sulkea silmänsä. Mieleen tulevat esimerkiksi Richard Mathesonin Olen legenda (I Am Legend, 1954; jossa zombin ja vampyyrin rajapinta kai ensimmäistä kertaa hämärretään) ja Stephen Kingin Uinu, uinu lemmikkini (Pet Sematary, 1984), joiden filmatisoinnit kyllä mainitaan.

Vuckovic käy zombielokuvan kehitystä läpi vuosikymmen kerrallaan, mikä formaaliudestaan huolimatta osoittautuu toimivaksi ratkaisuksi. Karkeasti elokuvan vuosisata voidaan zombien osalta hahmottaa muutaman huippukohdan ja näitä erottavien suvantovaiheiden jatkumoksi. Suurena vedenjakajana toimii George A. Romeron Elävien kuolleiden yö (Night of the Living Dead, 1968), joka uudisti zombikuvastoa peruuttamattomasti. Zombifilmien ylevimpinä kausina voidaan pitää varovasti 1930-lukua ja eritoten 1980- ja 2000-lukuja. 2000-luvulla ei tarvitse edes enää puhua vain elokuvasta, sillä zombit ovat läsnä kaiken taiteen ja kulttuurin laajemminkin läpäisevänä ilmiönä.

Zombielokuvan ensimmäinen kukoistus ei ollut erityisen kaunis tai lopulta edes innoittunut, 1930-luvulla kuitenkin saatettiin alulle paljon myöhemmin hedelmää kantanut kehitys ja synnytettiin muutamat lajin perusteokset. Vuonna 1932 ilmestyneet Halperinin veljesten Valkoinen zombi (White Zombie) ja Universalin Muumio (The Mummy; ohj. Karl Freund) raivasivat alkuun tien, jota muut muutamana seuraavana vuosikymmenenä haparoiden jatkoivat. 1930–60-lukujen zombielokuvat olivat pitkälti marginaalista roskaa ja halpaa aikansa horrorkuvastoa – kirkkaana poikkeuksena Jacques Tourneurin Yö voodoo-saarella (I Walked with a Zombie, 1943). Vuckovicin esittelemät tekeleet riemastuttavat nimillään ja perusasetelmillaan (Creature with the Atom Brain; Astro Zombies; I Eat Your Skin), mutta kovin kestävistä taideteoksista tuskin lienee kyse. Kiitettävästi Vuckovic kuitenkin jaksaa kaivaa positiivistakin sanottavaa monista elokuvista, minkä lisäksi hän kytkee kokonaisuuteen viitteellisempiä zombikuvauksia kuten Varastetut ihmiset (Invasion of the Body Snatchers, 1956; ohj. Don Siegel).

Kuten sanottu, tärkeintä mitä zombille kauhukulttuurin hahmona on tapahtunut, oli Romeron Elävien kuolleiden yön ilmestyminen vuonna 1968. Naurettavaksi ö-luokan pelotteluklišeeksi päätynyt zombi koki viimein arvonnoston. Romeron osittain taloudellisten pakkojen sanelema visio muutti zombikuvastoa pysyvästi. Zombille lainautui vampyyrimyytistä ihmismetsästäjän rooli, joka teki kertaheitolla aiemmin kovin apaattisesta epäkuolleesta paljon dynaamisemman ja vaarallisemman. Aivan yhtä oleellista myöhempää kehitystä ajatellen oli zombiapokalypsin aihe. Romeron elokuvassa kuolleet heräävät laumoittain ja muodostavat näin alati otettaan kiristävän uhan eläville. Maailma sellaisena, kuin se on siihen asti tunnettu, on lakannut olemasta ja korvautunut klaustrofobisella toiseudella, jossa ympäröivä miljöö kyllä näyttää entiseltään mutta jossa vanhat oletukset eivät enää päde – aivan samoin kuin muuttuvat läheiset ja rakkaat ihmiset tutun näköisiksi mutta toimiltaan pelottaviksi zombeiksi.

Elävien kuolleiden yön vaikutus ei ollut välitön. Aluksi siitä ottivat onkeensa lähinnä espanjalaiset roskaohjaajat. Vasta Romeron oma jatko-osa Dawn of the Dead (1978) avasi tulvaportit. Sen vanavedessä etenkin eurooppalaiset kauhumaakarit pääsivät vapauttamaan hurmehenkiset splatternäkynsä. Yhtenä oleellisena vaikuttajana oli myös kotikatselun uusi ulottuvuus eli lähinnä vhs. Videolla mitä mielikuvituksellisemmat gorefestit löysivät yleisönsä. Mistään korkealentoisesta kulttuurista ei koskaan ollut kyse, mutta kulttimaine ja rajojen kokeilu olivat taattuja. Vuckovic yksinomaan listaa satakunta, tavalla tai toisella, oleellista 80-luvun zombielokuvaa. Seurannut vuosikymmen näyttäytyykin sitten välttämättömänä hikoilevantärisevänä jatko-osakrapulana, jolloin kovin merkittäviä elokuvia ei tehty.

Viimeisimpien kahdenkymmenen vuoden merkittävin zombiteos onkin oireellisesti vuonna 1996 alkanut Resident Evil -pelisarja, joka herätti uudelleen mielenkiinnon zombeihin ja toi mukanaan juuri sopivasti uutta näkökulmaa. Toinen oleellinen nimike on Danny Boylen elokuva 28 päivää myöhemmin (28 Days Later, 2002), joka sekä taiteellisesti että kaupallisesti onnistuneena puhalsi zombeihin uudenlaisen hengen. Kyse ei ole vain niiden hemmetin "juoksevien zombien" ilmestymisestä kaanoniin vaan enemmänkin täysmittaisen zombiapokalypsin päivittymisestä nykyajan vainoharhaiseen maailmansykkeeseen. Zombit eivät enää olleet underground-friikkien hieman häpeiltyjä salarakkaita. Ne ottivat vampyyreilta paikan ihmiskunnan oleellisimpina yliluonnollisina uhkaajina, kun kulmahammaskaverit samaan aikaan muuttuivat ikuisesta puberteetista kärsiviksi teinityttöjen likistäjiksi (tyyliin Twilight). Viimeistään Walking Dead -tv-sarja (joka ei aivan ehtinyt Vuckovicin kirjaan) teki zombeista koko kansan huvia.

Vuckovicin kirja sortuu elokuvien vuosikymmeniä läpikäydessään listamaisuuden vääjäämättömään syntiin. Yllättävän hyvin hän kuitenkin onnistuu pitämään kiinnostuksen yllä; kirjoittajan vilpitön innostus aiheeseensa ei voi olla tihkumatta tekstiin ja vaikuttamatta näin lukijaankin. Kirjan tasossa tapahtuu kuitenkin selvä nosto isommalle vaihteelle sen viimeisessä luvussa, jossa käsitellään zombeja muissa medioissa kuin elokuvassa. Pienen palasensa huomiosta saavat kirjallisuus (pakko on kai myöntää, etteivät zombi koskaan ole erityisen litteraatti hahmo ollut), pelit (joihin zombi tuntuu yllättävän luontevalta yksiulotteisuudessaan), hieman turhanoloisesti musiikki, televisio ja sarjakuva; myös zombikävelyt eräänlaisena performanssitaiteen yksinkertaistettuna massamuotona saavat aukeamansa. Melkeinpä kaikista näistä olisi mielellään lukenut enemmänkin, mutta tilarajaukset ovat ymmärrettävät. Nyt lopun nopeat vilkaisut toimivat sopivina avauksina kiinnostuneelle mielelle hankki lisää tietoa muista lähteistä.

Runsaasti kuvitettu Zombies! on kevyt kirja lukea, ja se toimii erinomaisena perusteoksena etenkin zombielokuvaan. Tarkkoine hakemistoineen se on kätevät osa alan käsikirjastoa. Vuckovicin tyyli käsitellä tarkastelemiaan elokuvia on asiallinen muttei kuivakka; hän antaa persoonansa näkyä ilman että se häiritsisi lukijaa mitenkään. Hänen tiivistetyt mielipiteensä eivät yritäkään olla objektiivisia, vaan ne avaavat rehellisiä näkökulmia elokuvat nähneille ja toimivat sopivina kiihokkeina niihin vasta tutustuville. Tällainen lähestymistapa onkin ainoa toimiva tämäntapaisessa yleisesittelyssä.

Prosopopoia ja sen tehtävät – Puhuuko kuollut Herra Valdemarin tapauksen tosiasioissa

(Seuraava essee on kirjoitettu alunperin joulukuussa 2004 Jyväskylän yliopiston kirjallisuuden oppiaineen "Ääni ja kirjallisuus"-kurssin harjoitustyöksi. Sen julkaisu tässä puoltanee paikkaansa aiheensa vuoksi, etenkin koska prosopopoia on edelleen vähän käsitelty ilmiö vaikka moderni kauhukertomus mahdollistaisi sille monipuolisen käytön. Olen jättänyt pois johdantokappaleen, muutoin teksti on alkuperäisessä muodossaan.)

Prosopopoian määrittelyä

Antiikin aikaan retoorikot tarkoittivat prosopopoialla toisen suulla puhumista. Retoriikkaa opiskelevien tuli esittää kuviteltu puhe niin kuin sen olisi esittänyt  todellisuudessa poissaoleva (mahdollisesti kuollut) tai epätodellinen henkilö.  Erona sukulaistrooppi ethopoiaan on, että antiikissa prosopopoiassa korostui nimenomaan puheen merkitys kun taas ethopoiaan kuului oleellisesti myös eleitten, puhetavan jne. imitointi (Webster 1976). (Gilbert 2000.) Kasvojen poissaolevalle lainaamisen tai antamisen (kreik. poein 'naamioida') ajatus elää yhä, kun prosopopoia mielletään omaksi troopikseen. Tavallisempaa kuitenkin on ajatella se muiden trooppien alalajiksi tai rinnakkaiseksi nimitykseksi. Useimmiten prosopopoia liitetään personifikaatioon. Personifikaatiolla tarkoitetaan inhimillisten ominaisuuksien käyttämistä elottoman asian yhteydessä ("aurinko lepää vuorten takana"), joten prosopopoian ymmärtäminen sen piiriin on jossain määrin perusteltua. Onhan puhekyvyn antaminen kuolleelle omanlaistaan elollistamista. On kuitenkin myös niitä tapauksia, jotka eivät sovi personifikaation määritelmän sisään mutta toteuttavat prosopopoiaan liitettäviä ominaisuuksia: Puheenlahjan saajanhan ei tarvitse olla kuollut tai eloton. Riittää että hän tai se ei ole läsnä. Tässä mielessä on ongelmallista, että englanninkielessä käsitteet ymmärretään usein synonyymisiksi; esimerkiksi Websterin sanakirja ehdottaa näin (Webster 1976: 1697, 1821). Toinen trooppi, johon prosopopoia liitetään tavallisimmin, on apostrofi, joka on luonteeltaan aivan päinvastainen: poissaolevaa puhutellaan. Esimerkiksi Longman (1985: 247; Kaunosen 2003 mukaan: 44) määrittelee prosopopoian apostrofin kautta; apostrofinen puhuttelu mahdollistaa vastaamisen. Myös de Man liittää nämä kaksi yhteen (vaikkei samaistakaan) käsitellessään Wordsworthin Essays upon Epitaphsia (de Man 1984: 75).

Vaikka joissain tapauksissaan prosopopoia voidaan sovittaa sekä ethopoian, personifikaation että apostrofin piiriin, se ei sovi kokonaisuudessaan vain yhden käsitteen alaiseksi ilmiöksi. Yhteistä näistä jokaiselle on niiden ohimenevyys, väliaikaisuus. Prosopopoialle se kuitenkin on ehkä leimallisinta, koska kuollut palaa aina hetkellisen puhekyvyn omaamisen jälkeen kuolleeksi, hiljaiseksi. Toki esimerkiksi myös laulavat sadepisarat menettävät laulukykynsä, mutta se tapahtuu vähäeleisemmin. Personifikaation ja prosopopoian eräs selkeä erottaja vaikuttaisikin oleva se, että edellisessä annettu piirre on enemmänkin vaikutelma inhimillisyydestä siinä missä jälkimmäisessä se on konkreettinen inhimillinen kyky. Prosopopoiassa kyvyn katoaminen korostuu. Sillä on myös taipumus taianomaistaa todellisuutta. Sen luoma kuva eroaa ympäristöstään yliluonnollisen luonteensa vuoksi (erityisesti proosatekstissä). Personifikaation rakentama kuva on jälleen enemmänkin vain vaikutelma. Selvin ero muihin mainittuihin kielikuviin on prosopopoian antama kyky vastata, joka myös korostaa sen konkreettiutta suhteessa niihin; personifikaatiolta ei odoteta vastausta, apostrofissa puhuteltava on poissa, joten vastaus on mahdoton. (Keskinen 27.10.2004.)

Herra Valdemarin tapauksen tosiasiat

Edgar Allan Poen "Herra Valdemarin tapauksen tosiasiat" on nimensä mukaisesti esitetty selvityksenä tapahtumista, jotka liittyvät erään Ernest  Valdemarin kuolemaan. Nimettömäksi jäävä minäkertoja (P—), lääketieteen tohtori, on kiinnostunut mesmerismistä (nyk. hypnotismi) ja erityisesti sen mahdollisuuksista liittyen kuolemaan. Hän haluaa tehdä kokeita magnetismin vaikutuksista kuolleeseen ja mahdollisesta kuoleman viivyttämisestä mesmerismin avulla. Otolliseksi koehenkilöksi osoittautuu kyseinen herra Valdemar, joka sairastaa pitkälle edennyttä keuhkotuberkuloosia. P— saapuu Valdemarin luo vuorokautta ennen lääkärien ilmoittamaa, luultavaa kuolinaikaa. Hän hypnotisoi Valdemarin kun kuolema näyttää lähestyvän ja tämä vaipuukin syvään transsitilaan, jonka vahvistavat paikalla olevat lääkärit. Kommunikointi kuolevan kanssa onnistuu yhä; hän vastaa esitettyihin kysymyksiin ja esittää toiveen saada kuolla hypnoositilassaan. Jossain vaiheessa Valdemarin fyysinen olemus muuttuu ja hänessä "ei ollut enää nähtävissä pienintäkään elämän merkkiä" (Poe 1845: 290). Potilaan kieli kuitenkin jatkaa värinää, jota on lähes mahdoton havaita, ja muutamien kymmenien minuuttien jälkeen hän puhuu jälleen. Valdemar kertoo kuolleensa. Tohtorit toteavatkin, ettei hän osoita fyysisiä elonmerkkejä. Tähän tilaan hän jää seitsemän kuukauden ajaksi. Hypnoosista herättämistä ei uskalleta kokeilla, koska sen uskotaan merkitsevän potilaan lopullista kuolemaa. Kyseisen ajan kuluttua Valdemar kuitenkin päätetään herättää, ja hetkeksi elämän fyysiset piirteet palaavatkin häneen. P— koettaa puhutella potilasta. Tämä vastaa paniikinomaisesti huudetulla toiveella päästä takaisin uneen, koska on kuollut. Kun katselijat luulevat Valdemarin heräävään, hänen ruumiinsa sulaa heidän silmiensä edessä.

Poen novellissa prosopopoia on keskeisenä tekijänä, vaikka sen rooli ei sinänsä pitkä olekaan. Tarinan käännekohta sijoittuu Valdemarin kuolinhetkeen, jota kertomus on siihen saakka odottanut ja alustanut. Kuolemaan saakka kerronta on ollut hyvin raportoivaa, tarkkaa väitettyjen tosiseikkojen kuvaamista ja listausta. Herra Valdemarin tapaus oli yksi Poen kuuluisista "huijauksista" (ks. Poe-kokoelma Ajan ja avaruuden kartat) ja se aiheuttikin julkaisunsa jälkeen hämmennystä, kun lukijat pitivät kertomusta totena (pitää muistaa, että mesmerismi oli tuolloin muoti-ilmiö, ja siihen suhtauduttiin innostuneesti) (mm. Parker 1996). Vainajan alkaessa puhumaan, vaikka kolme lääkäriä on juuri todennut hänet kuolleeksi, sävy muuttuu. Tunnelman muutos tapahtuu ensinnäkin tarinan sisällä, jossa paikalla olleet sairaanhoitajat pakenevat ja lääketieteen opiskelija pyörtyy tapauksen vuoksi, mutta myös sen ulkopuolella. Tiukan realistisena pysytellyt kerronta alkaa saada yliluonnollista tuntua ja tämä herättää lukijassa kauhun tunteen – erityisesti, jos on pitänyt kaikkea aiemmin kerrottua totena. Kaunonen (2003: 50) pohtii de Manin viitoittamana (1984: 78) prosopopoiaan sisältyvää uhkaa: sen symmetrisyys viittaisi siihen, että ei-elollisen alkaessa puhua roolit vaihtuvat ja elolliset menettävät puhekykynsä, siis kuolevat. Poen novelli toteuttaa tätä troopin piirrettä tehokkaasti. Kun kuolleeksi jo novellin alussa tuomittu mies ei suostukaan kohtaloonsa vaan jatkaa puhumista näennäisen kuoleman jälkeen, lukija tulee tietoiseksi omasta kuolevaisuudestaan (kuten myös tarinan hahmot, jotka Valdemarin "kuolleena puhumisen" jälkeen omistivat "kaiken huomiomme herra L—l:n virvoittamiseen puhumatta sanaakaan – – toisillemme"). Tämä puolestaan limittyy mielenkiintoisesti Stephen Kingin väittämän (1978: 10–11) kanssa, jonka mukaan kauhukirjallisuudessa, jota Herra Valdermakin edustaa, lukija harjoittelee omaa kuolemaansa. Prosopopoian voidaan siis tietyssä mielessä nähdä herättävän kuolleita eloon, jotta elävät tulisivat tietoisiksi tulevaisuudestaan. Kenties nykyisin niin yleinen prosopopoian käyttö ja toisaalta kauhukirjallisuuden ainainen suosio voidaan kääntäen perustella haluksi nähdä oma tulevaisuus. Tällä tavoin voidaan perustella osaltaan Herra Valdemarin tapauksen kertojahahmon halua suorittaa kokeitaan kuolevalla. Yksi hänen motiiveistaanhan on nimenomaan kuoleman (hänen omansa?) viivyttäminen, yritys kieltää vääjäämätön tulevaisuus. Samoin toimivat muutkin tohtorit, kun Valdemar jää kuoleman ja elämän "välitilaan" ja he kieltävät potilaan herättämisen transsista. Ihminen haluaa tietää kuolemanjälkeisestä, ja tohtorit ovat näin saaneet kenkänsä kuoleman porttien väliin.

Herra Valdemarin tapauksessa esiintyy selkeänä prosopopoian vastaamiseen kykenevä olemus. Kun Valdemar puhuu ensimmäisen kerran kuolemansa  jälkeen, hän tarkemmin sanoen vastaa hänelle aiemmin esitettyyn kysymykseen. Hetkeä ennen kuolemaa P— oli tiedustellut, nukkuiko Valdemar. Muutamia minuutteja myöhemmin tämä sanoo: "Kyllä; — ei;  olen nukkunut — ja nyt — olen kuollut." Myöhemmin Valdemar ei enää kykene puhumaan enempää. Vasta herätysyrityksen aikana hän saa voimia huutaa pyynnön vaivuttaa hänet takaisin uneen. Tälläkin kertaa P— on esittänyt ensin kysymyksen siitä, mitä potilas tuntee. Tämä tukee tavallaan myös aiemmin mainittua, Longmanilta lähtöisin olevaa ajatusta apostrofin tarpeesta prosopopoian olemassaoloon, sillä P—:n kysymykset Valdemarille ovat tulkittavissa apostrofisiksi. Tohtorithan toteavat potilaan kuolleen, ja kuollut mielletään yleensä "poissaolevaksi" (myös engl. to pass away, to be gone, …), vaikka hänen fyysinen olemuksensa olisikin yhä läsnä. P— tietääkin puhuttelevansa jotakuta, joka ei ole paikalla, eikä ehkä todellisuudessa odotakaan vastausta. Osittain siksi hän pelästyy Valdemarin alkaessa kuitenkin puhua. Kaunonen kutsuu (2003: 49) prosopopoiaa "haudantakaisuuden esiinmanaavaksi troopiksi" mutta kenties olisi osuvampaa kutsua sitä esiinmanatuksi!

Prosopopoian luoma illuusio on ohimenevää. Niin myös Herra Valdemarin tapauksessa. Kuolleen Valdemarin saama puhekyky, elämä, loppuu hätkähdyttävällä tavalla vainajan ruumiin hajotessa. Loppu on siis hyvin konkreettinen, aivan kuten troopin antama kykykin (vrt. personifikaation luoma vaikutelma). On kuitenkin huomattava, ettei Valdemarin "jatke-elämä" osoita loppumisen merkkejä oma-aloitteisesti. Päinvastoin: P— kuvaa, kuinka olotila, johon Valdemar pian kuolemansa jälkeen vaipui, jatkuu täysin muuttumattomana seitsemän kuukauden ajan. Siinä vaiheessa tohtorit päättävät yrittää herättämistä, ja vasta tuolloin kuolemasta tulee lopullinen. — Kuoleeko herra Valdemar tosiaan transsitilassaan vaiko vasta siitä herätessään? Häntä hoitaneet lääkärit ovat tarinan alussa määritelleet hänen kuolinhetkensä tunnin tarkkuudella, ja Valdemarin tilaa kuvaillaankin hyvin huonoksi. Kuolema ei siis voi olla kaukana. Valdemar itse kertoo hypnoosissa kuolevansa ja lääkärit tulkitsevatkin hänen menehtyvän transsitilassa ollessaan, kasvojensa "sammuessa". Hän ei enää vastaa P— käsittelyyn. Kuitenkin hänen tilansa pysyy stabiilina pitkän ajan, ja P— uskookin myöhemmin torjuneensa Valdemarin kuoleman. Voisiko siis olla, että tuberkuloosipotilas ei suinkaan kuole vaan vaipuu ainoastaan johonkin syvempään tilaan, oli se sitten transsi, kooma tai jotain muuta? Lukija on saanut tietää, että herra Valdemar ei ole aiemmin ollut lainkaan kiinnostunut P—:n hänellä suorittamista kokeista, vaikka onkin niihin suostunut. Sen sijaan tämä viimeisin saa hänet innostumaan epätavallisen paljon. Hypnoosi toimii tunnetusti voimakkaammin niillä, jotka uskovat tai haluavat uskoa siihen (ks. esim. www.hypnoosi.net). Voidaan olettaa, että Valdemar on voimakkaan suggestiivisesssa tilassa P— aloittaessa kokeensa. Koska hänelle on kerrottu kuolemastaan, hän luonnollisesti uskoo sen koittavan hypnoosin aikana. Hypnoosin on sanottu voimistavan henkilön ajatuksia joissain tapauksissa, joten on mahdollista, että Valdemar aidosti uskoo kuolleensa, ja siitä syystä vastaa tämän uskomuksen mukaisesti P—:n kysymyksiin. Hän oli kieltämättä jo huonossa fyysisessä kunnossa, joten ei ole mahdotonta, että rentoutuneessa tilassa hänen elintoimintonsa rauhoittuvat entisestään ja ulkopuoliselle tämä tila voi hyvinkin vaikuttaa elottomuudelta. Tämä vaihtoehto muuttaa novellin luonnetta prosopopoiuuden kannalta. Puhekykyä ei olekaan annettu elottomalle vaan elävälle ja jo valmiiksi puhekykyiselle! Prosopopoiasta voidaankin näin ajatellen puhua korkeintaan vain tohtorien ja muiden tapausta todistaneiden näkökulmasta; heillehän Valdemar on kuollut tai ainakin kuoleman kaltaisessa tilassa. On kuitenkin yksi Valdemarin kuoleman aitoutta puoltava seikka, tarinan ainoa selkeästi yliluonnollinen tapahtuma, eli potilaan ruumiin äkillinen hajoaminen hypnoosista heräämisen jälkeen. Sitä onkin jo hankalampi kiistää.

Lähteet

• Gilbert, Sandra 2000: "Silence, Art and Ritual". Verkkokokonaisuudessa Seeing The Difference: Conversations on Death and Dying. Berkley: University of California. http://seeingthedifference.berkeley.edu/. Luettu 13.12.2004.
• Kaunonen, Leena 2003: "Puhuvat kasvot ja merkityksen lausumattomuus. Romanttisen   kuvakielen kuvallisuudesta". Teoksessa Kuvien kehässä – Tutkielmia kirjallisuudesta, poetiikasta ja retoriikasta (toim. Vesa Haapala). Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden    Seura. Tietolipas 191.
• Keskinen, Mikko: Ääni ja kirjallisuus -luento 27.10.2004. Jyväskylän yliopisto.
• King, Stephen 1978: "Esipuhe". Teoksessa Yön äänet (suom. Reijo Kalvas). Hyvinkää:   Viihdeviikarit 1989.
• de Man, Paul 1984: "Autobiography as De-Facement". Teoksessa The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia University Press.
• Parker, Jamie C. 1996: The Poe Perplex. http://www.usna.edu/EnglishDept/poeperplex/valdemar.htm. Luettu 13.12.2004.
• Poe, Edgar Allan 1845: "The Facts in The Case of  M. Valdemar". Suomennos "Herra Valdemarin tapauksen tosiasiat" (suom. Eero Ahmavaara) teoksessa Korppi ja kultakuoriainen. 3.p. 1990. Helsinki: Kustannus Oy Forma.
• Webster's Third New International Dictionary of The English Language 1976. Springfield, Massachusetts: G. & C. Meriam Company.

Juri Nummelin: Törky on ihanaa

Juri Nummelin
Törky on ihanaa
Helsinki: BoD – Books on Demand GmbH, 2015 (copyright-merkintä 2015, julkaistu 2016)
ISBN 9789523186316 mobi

Juri Nummelinin tuorein teos on kaikinpuolin piskuinen kirja. Vain sähkökirjana julkaistu Törky on ihanaa on lyhyt (Amazonin mukaan printattuna 33 sivua) kokoelma Nummelinin kolumneja. Alunperin tekstit ilmestyivät vuosina 2013–2015 Kaltio-lehdessä.

Nummelin käsittelee kolumneissaan pulp-kulttuuria monesta suunnasta. Huomiota saavat länkkärit, kioskidekkarit, pulpin uskonnolliset elementit ja monesti etenkin pulpin tekijät. Nummelin tiputtelee paljon teosten ja kirjoittajien nimiä, jotka taatusti eivät ole tuttuja suurimmalle osalle lukijoista. Aina tekstin läpi kuitenkin kuultaa kunnioitus näitä suuria tuntemattomia kohtaan. Oli kyse sitten nopeasti ansiotarkoituksessa kirjoittavista senttareista tai yhden kuriositeettiromaanin elämänsä aikana julkaisseesta Harri Kuusasta, arvostaa Nummelin tekijöitä ja heidän työtään sellaisenaan, ilman turhia arvottamisia. "Pulp-historian kaanoneista" on kokoelman avainteksti. Siinä lyhyesti esitellään kotimaisen kirjallisuuden tavallisesti salaisia virtauksia, jotka kuitenkin laajentavat kokonaisukuvaa ennakoimattomiin suuntiin. Tästähän kaiken "roskakulttuurin" tutkimisessa ja harrastamisessa on kyse, ja tämän takia sen olemassaolo pitäisi hyväksyä perinteisten ja "yleisesti hyväksyttyjen" kaanonien rinnalle.

Kolumni on lähtökohtaisesti keveä tekstilaji, jossa jo pituutensa vuoksi ei voi mennä kovin syvälle käsiteltävään asiaan. Näissä kolumneissaan Nummelin kiertää pintapuolisuuden assosioimalla vapaasti – yllättävät siirtymät ja rinnastukset luovat uusia merkityksiä ja lukijalle mietittävää. Käsittelytavan teho vain korostuu, kun tekstejä lukee peräkkäin (koko julkaisu on helppo ahmaista kerralla). Nummelin kadehdittava tietous populaarikulttuurista ja etenkin kotimaisista pulp-julkaisuista mahdollistaa monenlaisia rönsyjä, joista vähemmän asiaan vihkiytynyt lukija löytää yhä uudelleen hämmästeltävää. Maininnat obskyyreistä kirjoista ja kertomuksista herättävät toistuvasti halun päästä tutustumaan alkuperäisteksteihin; Nummelinille luettakoon vain eduksi, että minussa heräsi ihan aito mielenkiinto Jukka Niemisen romaaneja kohtaan. Pienin keinoin hän myös avaa uusia näkökulmia ennestään tuttuihin asioihin: seuraavan kerran länkkäriä katsoessani taatusti tiedostan jokaisen hevosen olemassaolon. Tekstit eivät ole alkuperäisjulkaisun mukaisessa järjestyksessä, vaan kokoelman sisäistä flow on ainakin jossain määrin suunniteltu juttu.

Tekstejä ei ilmeisesti ole muokattu uusintajulkaisua varten, mihin ei suuremmin olisi tarvetta ollutkaan. Kuitenkin harmittaa, että muuten sujuvasti etenevän tekstin joukossa on muutama kohta, joissa kerrotaan kirjan ilmestyneen "alkuvuodesta" tai "viime syksynä". Näiden viilaaminen ei olisi ollut iso asia. Pieni korjaus olisi ollut myös sähkökirjamuotoa ajatellen toimiva sisällysluettelo. Sähkökirjan selailtavuutta parantaa kummasti, jos jokainen luku tai erillinen teksti olisi indeksoitu ja esimerkiksi juuri sisällysluettelossa linkitetty.

Erityisen kestävä teos Törky on ihanaa ei tietenkään ole. Kevyesti luettaviksi tarkoitetut kolumnit ovat monella tavoin sitä samaa kertakäyttötekstiä kuin niiden käsittelemät pulp-jututkin. Mutta kuten vanhojen ajanvietegenrenovellienkin tapauksessa tuntuu oikealta joka kerta, kun niitä julkaistaan uudelleen, myös tämän pikkukokoelman olemassaolosta voi olla mielissään. Voi nimittäin olla, että sen kaivaa vielä muutamat kerrat Kindlen arkistosta esiin, kun muistaa maininnan jostain kummasta 30-luvun kotimaisesta kauhukertomuksesta tai tarvitsee muistinvirkistystä erityisen tuotteliaista seksipokkaristeista… Tämmöistä tapahtuu yllättävän usein.

Tuomas Hovi: Vlad Seivästäjä ja vampyyrikreivi Dracula

Tuomas Hovi

Vlad Seivästäjä ja vampyyrikreivi Dracula

Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2015 (Bookwell Oy, Porvoo), 216 s, ISBN 978-952-222-577-1 sid.

Kirjokansi 71

Kauhukulttuurista on hankala antaa yleisesitystä mainitsematta Draculaa, ja Draculasta on vaikea puhua mainitsematta Vlad Seivästäjää.

Viime vuonna ilmestyneessä kirjassaan Vlad Seivästäjä ja vampyyrikreivi Dracula (SKS) folkloristi Tuomas Hovi setvii näiden kahden ikonisen hahmon suhdetta ja taustoja. Hän aloittaa todellisen historian Vlad Seivästäjästä ja jatkaa tähän liitettyihin kansantarinoihin. Sen jälkeen Hovi etenee järjestelmällisesti Draculan kirjalliseen syntyhistoriaan sekä hahmon kehittymiseen ja myöhempiin esiintymisiin elokuvissa, kirjallisuudessa ja peleissä. Erityinen fokus on siinä, miten historiallinen Vlad ja sepitteinen Dracula ovat muuttuneet populaarikulttuurissa yhdeksi ja samaksi henkilöksi.

Bram Stokerin romaani Dracula ilmestyi 1897 ja loi pysyvän pohjan tuleville vampyyrikertomuksille. Vaikka Stoker hyödynsikin olemassaolevaa folklorea ja aiempia vampyyritarinoita Draculan hahmoa luodessaan, hän myös sepitti paljon asioita, joita nykyään pidetään itsestään selvinä osina vampyyrimytologiaa. Tällaisia ovat esimerkiksi vampyyrin näkymättömyys peilissä ja kyky muuttua lepakoksi. Draculan asemaa kauhu- ja populaarikulttuurissa alleviivaa hahmon toistuva esiintyminen elokuvissa, kirjallisuudessa ja muissa mediatuotteissa television lastenohjelmia myöten.

Tavaksi on tullut liittää Draculan fiktiivinen syntytarina oikeasti olemassa olleeseen Valakian ruhtinaaseen Vlad Seivästäjään. Ensimmäisen kerran Draculan ja Vladin yhteys luotiin vuonna 1941. Silloin historioitsija Stephen Csabai esitti, että Vlad Seivästäjästä kerrotut tarinat olisivat olleet Stokerin innoituksena vampyyrikreiviä luotaessa. Yleiseen tietoisuuteen teoria nousi 1970-luvun alussa Raymond T. McNallyn ja Radu Florescun kirjassa In Search of Dracula. Tämän jälkeen Vladin varjo on aina kulkenut Draculan jäljessä. (Itse muistan ensimmäisen kerran törmänneeni ajatukseen alakoululaisena Noidan käsikirjassa. Tämän kokemuksen jakaa uskoakseni moni muukin.) Viimeistään Francis Ford Coppolan elokuva Bram Stokerin Dracula (1992) sinetöi hahmojen yhteenkuuluvuuden suuren yleisön tietoisuuteen.

Kirjassaan Tuomas Hovi kuitenkin osoittaa, että todellinen yhteys Vlad Seivästäjän ja Draculan välillä on kovin heppoinen. Kirjan avaa sen mielekiintoisin osa, jossa Hovi käy läpi Vlad Seivästäjästä tiedetyt historialliset faktat sekä Vladista kertovat keskiaikaiset tarinat. Vlad vaikutti 1400-luvulla nykyisen Romanian alueella, eritoten Valakian ruhtinaskunnassa. Hänen isänsä oli Valakian ruhtinas Vlad II Dracul. Lisänimi juontuu hänen kuulumisestaan Lohikäärmeen ritarikuntaan (lat. draco 'lohikäärme'). Ritarikunta oli perustettu taistelemaan kristinuskon vihollisia, etenkin osmaneja  vastaan. Sekä isä- että poika-Vladin henkilöhistoriat kietoutuvatkin pitkälti sotimiseen osmanien kanssa. Nuorempi Vlad joutui jo lapsena sulttaanin vangiksi ja myöhemmin ruhtinaaksi noustuaan taisteli pitkään osmaneja vastaan. Vladiin liittyvä poliittinen historia on monimutkainen suhteiden ja valtapelien verkko, jonka Hovi kuitenkin käy läpi toteavan selkeään tyyliin.

Vlad Seivästäjästä on säilynyt joukko kertomuksia, jotka ovat oleellisia hänen myöhemmän maineensa kannalta. Tarinoita on kerrottu Romaniassa, Venäjällä ja Saksassa, ja jokaisen alueen kertomuksissa on selvästi omat painotuksensa. Romanialaiset tarinat kuvaavat Vladia oikeudenmukaisena valtiaana. Venäläisissä kertomuksissa hallitsijan ominaisuuksiin kuuluvat myös julmuus ja kyky väkivaltaan. Saksalaiset puolestaan ovat korostaan Vladin verenhimoisuuttaja hänen hirmutekojaan. Syyt tähän ovat poliittisia, sillä Vlad Seivästäjällä oli kahnausta Transilvanian saksilaisten kauppiaiden kanssa. Kuvaavaa on, että juuri saksalaiset kertomukset ovat kuuluisimpia ja laajimmin levinneitä. Vihollisensa kylmäverisesti seipääseen lävistänyt ja aamiaisensa uhrien keskellä nauttiva tyranni on paljon kiehtovampi kuin esikuvallisen jämerä hallitsija. Hovi esittelee nämä eri kertomusperinteet läpi pääpirteissään, ja kirjan loppuun on liitetty suomennokset venäläisistä ja saksalaisista tarinoista.

Tämän jälkeen Hovi siirtyy käsittelemään Vladin yhteyttä fiktiiviseen Draculaan. Selvin yhteys näiden kahden välillä on nimi. Dracula-nimeä on käytetty niin Vlad Seivästäjästä kuin hänen isästään ja veljistäänkin. Lisänimi on annettu alunperin nimenomaan isä-Vladille. Nimi on kuitenkin varsinkin jälkeenpäin liitetty myös nuorempaan ruhtinaaseen, etenkin siksi että romanian kielen sana drac tarkoittaa muun muassa paholaista. Propagandakäytössä tällainen merkitys on ollut tehokas. Bram Stoker törmäsi nimeen ilmeisesti tehdessään taustatyötä romaaniaan varten. Hänen tiedetään käyttäneen lähteenä Valakian ja Moldovan historiikkia, jonka yhdessä alaviitteessä mainitaan Draculan tarkoittavan paholaista. Muuten Stoker ei kuitenkaan ilmeisesti tuntenut Vlad Seivästäjää tai häneen liitettyjä kauhutarinoita.

Hovi esittelee Stokerin lähdemateriaalia miellyttävän tarkasti. Hän käy läpi olemassa olleita kansanperinteen vampyyriuskomuksia sekä kirjallisuuden aikaisempia hahmoja. Kaikki tämä on tuttua muusta vampyyritietokirjallisuudesta eikä aiheeseen perehtynyt saa juuri uutta tietoonsa. Kuitenkin aiheen kriittinen käsittely vakuuttaa, että ainakin nämä kerrotut seikat pitävät paikkansa eikä kyse ole vain vanhojen väärinkäsitysten ja virheiden kierrätyksestä – mitä kirjallisuudessa tyypillisimmillään on esimerkiksi juuri Vladin ja Draculan suhteen toistuva, kritiikitön korostaminen. Erittäin mielenkiintoista sen sijaan on Stokerin käyttämän lähdekirjallisuuden esittely. Stoker kokosi listan teoksista, joita hän käytti Draculaa kirjoittaessaan. Hovi esittelee listan teoksia, etenkin niitä joista voidaan osoittaa suoraan kohtia, joita Stoker hyödyntänyt. Stoker löysi kirjallisuudesta esimerkiksi kuvauksia Transilvaniasta, joita hän käytti lähes sellaisinaan (hän itse ei koskaan käynyt Transilvaniassa). Myös monet Draculan hahmoon ulkonäköön ja ominaisuuksiin liittyvät seikat ovat peräisin lähdekirjallisuudesta; sekä kaunokirjallisista esikuvista että erityisesti Sabine Baring-Gouldin ihmissusia käsittelevästä teoksesta.

Se mielikuva, joka nykyään Draculasta on vallalla, ei lopulta perustu kovinkaan paljon Stokerin alkuperäisromaaniin. Kirjan sijaan käsityksiä on ohjannut etenkin lukemattomat elokuvasovitukset. Esimerkiksi mielikuva Draculan transilvanialaisesta goottilinnasta perustuu täysin filmatisointien jylhiin kuviin – romaanissa linna on vain synkkä raunio. Tätä Draculan hahmon jälkikehittelyä Hovi käy läpi loppukirjan. Vaikka näkökulma on ehdottomasti tärkeä ja oleellinen, ei Dracula-elokuvia, -pelejä ja -turismia käsittelevä osuus yllä kirjan alkupään tasolle. Hovi jää monesti lähinnä listaamaan teoksia luonnehtien niitä ehkä virkkeellä tai parilla. Varsinkin Romanian Dracula-turismia käsittelevä osuus olisi voinut olla hyvinkin mielenkiintoinen aihe, mutta se jää nyt hyvin pintapuoliseksi kohteiden esittelyksi. Hovi tyytyy toteamaan, ja merkitykset Dracula-myytille jäävät lukijan pääteltäviksi. (Lisää Dracula-turismista voi lukea Hovin väitöskirjasta Heritage through Fiction, 2014.)

Kokonaisuutena Vlad Seivästäjä ja vampyyrikreivi Dracula on onnistunut yleisesittely yhdestä (populaari)kulttuurin erikoisimmista merkityksenmuutoksista. Käytännössä unohdettu historiallinen hallitsija on noussut arvaamattomaan arvoon sen jälkeen, kun hänen hahmonsa liitettiin osaksi lukuisia kirjoja ja elokuvia läpäisevää vampyyrimythosta. Samoin oikeastaan kävi Bram Stokerin luomalle Draculalle. Nykypäivän romanttisella viettelijällä ja antisankarilla on lopulta hyvin vähän tekemistä alkuperäisromaanin saaliinhimoisen pedon kanssa. Hovin tapa käsitellä aihettaan on tiukan asiallinen muttei milloinkaan tylsä. Elävästi hän kirjoittaa niin vuosisatojen takaisista valtataisteluista kuin kirjailijan työstä romaaninsa kanssa. Lukukokemusta raskauttaa jonkin verran eräiden asioiden toistuminen pitkin kirjaa; moni yksityiskohta tuodaan esiin ikään kuin uutena, vaikka ne olisikin kerrottu jo edellisessä luvussa. Samoin pieni mutta sitäkin ärsyttävämpi tapa on Dracula-romaanin Lucyn sukunimen systemaattinen kirjoittaminen Westenraa-muodossa (p. o. Westenra). Nämä ovat kuitenkin mitättömiä tyylierheitä, jotka eivät horjuta kokonaisuutta mitenkään. Vlad Seivästäjä ja vampyyrikreivi Dracula on arvokas lisä suomenkieliseen vampyyrikirjallisuuteen.

Rowland V. Lee: Frankensteinin poika

Frankensteinin poika
(Son of Frankenstein)
Universal Studios 1939
O: Rowland V. Lee. K: Wyllis Cooper. N: Basil Rathbone, Boris Karloff, Bela Lugosi, Lionel Atwill, Josephine Hitchinson, Donnie Dunagan.
99 min.

Kahdella ensimmäisellä Universal-studion Frankenstein-elokuvalla on kiistämätön klassikon status. Siksi on kovin ihmeellistä, että sarjan kolmas elokuva, Frankensteinin poika (Son of Frankenstein, 1939), on huomattavasti tuntemattomampi teos. Syytä sen hylkimiseen edeltäjiensä kustannuksella nimittäin ei ole.

Elokuva sijoittuu aikaan vuosikymmeniä alkuperäisten elokuvien jälkeen. Henry Frankenstein (tässä elokuvassa Heinrich) on kuollut, ja hänen poikansa Wolf palaa Yhdysvalloissa viettämiensä vuosien jälkeen esi-isiensä maille. Kyläläiset eivät uutta Frankensteinia hyvällä katso, sillä hänen isänsä luoman hirviön varjo on edelleen koko yhteisön yllä. Hyvin nopeasti nuoren Frankensteinin into suuntautuukin isänsä tutkimuksiin, etenkin kun tuhoutuneeksi luultu hirviö löytyy elossa laboratorion salaisesta huoneesta. Hirviöstä on pitänyt huolta toinen epäluoma, hirtetty ja kertaalleen kuolleeksi todettu Ygor (todellakin Ygor, ei Igor), joka tosin käyttää hirviötä omiin tarkoituksiinsa kostaessaan hirttotuomionsa langettaneille kyläläisille.

Vaikka Frankenstein (1931) ja Frankensteinin morsian (1935) ovat molemmat loisteliaita elokuvia, ei Frankensteinin pojalla ole hävettävää niiden seurassa. Se ei ehkä ole yhtä täynnä visuaalista loistoa, jolla ohjaaja James Whale täytti ensimmäiset elokuvat, mutta monessa mielessä se on dynaamisempi kuin etenkin sarjan ensimmäinen osa oli. Ohjaaja Rowland V. Leen ja kuvaaja George Robinsonin elokuvalle antama ilme on aivan yhtä goottilaisen jylhä. Varjot ovat jyrkkiä, maisemat uhkaavia ja lavasteet komeita. Monet groteskit yksityiskohdat lisäävät häiriintynyttä tunnelmaa, jossa koko ajan jokin on pielessä. Tällaisia ovat esimerkiksi Frankensteinin perheen autiuden ympäröimää ruokapöytää ylhäältä vartioivat villisianpäät tai kylän komisarion kankea tekokäsi.

Elokuvan näyttelijämiehitys on kauttaaltaan taidokas. Basil Rathbone on varsin uskottava Wolf von Frankensteinina. Hän ei kertaakaan sellaiseen teatraalisuuteen, joka välillä vaivasi vanhaa Frankensteinia esittänyttä Colin Clivea. Jopa Wolfin kunnioittavina nyökkäyksinä aiempia elokuvia kohtaan heittämät repliikin ("It's alive!") ovat luontevia. Rathbonen Frankensteinissa yhdistyvät aristokraattinen kopeus ja maaninen pakkomielteisyys ehkäpä vielä paremmin kuin hänen kuuluisimmassa roolissaan Sherlock Holmesina. Elokuvan trickster-hahmoa, jonkinlaista makaaberia kylähullua, Ygoria esittää Bela Lugosi. Draculana parhaiten muistettu näyttelijä osoittaa Frankensteinin pojassa, että hänen repertuaarinsa on paljon laajempi kuin tuijottavat silmät ja vieras korostus. Samaa voimaa Lugosi sai tarjota monessa muussakin sivuroolissa. On harmi, että hän(kin) joutui Hollywoodissa typecastingin uhriksi ja leimautui vain tietynlaisiin rooleihin. Hänessä taatusti olisi ollut ainesta muuhunkin. Samanhan osoitti myös Boris Karloff, joka onnistuikin osittain pääsemään hirviön roolin varjosta, vaikka vanha pulttikaula onkin hänen tunnetuin valkokangasminänsä. Tässä elokuvassa hirviön roolin on verrattain pieni, mukana lähes velvollisuudentunnosta. Hirviö toki on kaiken aikaan saava voima, mutta draama keskittyy aivan toisaalle Karloffin lähinnä kävellessä roolinsa läpi. Silti lopun huippukohta on tässäkin Frankenstein-elokuvassa (melo)dramaatisuudessaan koskettava.

Aino kauneusvirhe elokuvassa, ei kovin paha sekään, on Frankensteinin mukanaan tuoma perhe, joka oikeastaan on vain turha koriste elokuvassa. Perhe kyllä lisää Frankensteinin hahmoon inhimillisyyttä, joka muuten voisi hukkua hullun tiedemiehen roolin alle, mutta muutoin se rooli jää kovin muodolliseksi. Jos perhe oli saatava mukaan tarinaan, olisi sille voinut kirjoittaa hieman suuremman osuuden. Ei riitä, että hirviö kappaa Frankensteinin pojan (vai pojanpojan?) ensin ystävystyttyään hänen kanssaan ja näin saadaan kauniisti muotoiltu lopuratkaisu aikaiseksi. Sitä paitsi poika on perihollywoodilaiseen tyyliin lähinnä rasittava kakara. Frankensteinin perheen äiti sen sijaan on täysin turha hahmo, joka on mukava kai vain sen takia, ettei pikkupojan äidittömyyttä tarvitsisi perustella mitenkään.

Frankensteinin pojan jälkeen Universal siirsi sarjan A-tuotantolinjaltaan matalamman budjetin B-puolelle. Jatko-osat ovat paljon kevyempää tekoa. Niissä hirviön roolin ottivat vuorollaan hoitaakseen Lon Chaney Jr., Bela Lugosi ja Glenn Strange. Hahmona Frankensteinin hirviö on yrittänyt paluuta moneen kertaan. Hammerin elokuvat 50- ja 60-luvulta eivät koskaan ole nousseet samanlaiseen ikonisuuteen kuin yhtiön Dracula-filmit. Suuren budjetin Hollywood-yritys, Kenneth Branaghin Mary Shelleyn Frankenstein (1994, hirviönä Robert de Niro) ei sekään kovasta yrityksestään huolimatta onnistunut puhaltamaa eloa aiheeseen (toisin kuin samoihin aikoihin elvytetty Dracula Coppolan elokuvassa, joka oli sentään yleisömenestys joskaan ei kriitikkojen mieleen).

Tuomas Saloranta (toim.): Stepanin koodeksi

(Arvostelu on aiemmin julkaistu Kuolleen silmät #1:ssä 2015.)

Tuomas Saloranta (toim.)

Stepanin koodeksi

[Helsinki:] Kuoriaiskirjat, 2013 (Juvenes Print, Turku), 111[+1] s., ISBN 978-952-7021-09-5 nid.

KK 004.

Stepanin koodeksin idea on mainio: pyritään luomaan oma kielletyn kirjan mytologia Lovecraftin ja kumppaneiden tyyliin. Aikeen lähtökohtia esittelee tarkemmin antologian toimittaja Tuomas Saloranta esipuheessaan. Alkujaan tarkoitus oli kertoa vain neljän toisiinsa kietoutuvan tarinan sykli Boris Hurtan 25-vuotistaiteilijajuhlakirjassa Hurtan koodeksi, mutta idea antoi kipinän muillekin kirjoittajille, mikä johti nyt käsillä olevaan kokoelmaan. Alkuperäisten neljän kertomuksen lisäksi sen sisältää kuusi muuta tekstiä, URS-piiriläisten lisäksi myös Anne Leinoselta ja Boris Hurtalta.

Neljä alkuperäistarinaa (Samuli Antilan, Markus Harjun, Tuomas Salorannan ja Jussi Katajalan) kärsivät laajempaan kokonaisuuteen liittämisestä, hieman tarpeettomastikin. Hurtan koodeksissa ne toimivat luontevana kokonaisuutena jatkaessaan siitä, mihin edellinen teksti jäi. Nyt, kun muut kirjoittajat pystyvät jatkamaan ja laajentamaan kertomusta vapaammin, jäävät varsinkin kolme ensimmäistä kovin köykäisiksi. Ne joutuvat avaamaan taruston taustaa suhteettoman paljon – kertomaan, kuinka Stepanin koodeksina tunnetuksi tuleva kirja löydetään böömiläisestä hopeakaivoksesta ja kuinka se levittää pahuuttaan läpi vuosisatojen. Perässä juoksevat niin tuhoamishaluiset munkit kuin mihin tahansa kokoelmansa vuoksi valmiit bibliofiilit. Tausta tulee tutuksi, mutta itse tarinat jäävät hengettömiksi. Hurtan koodeksissa tarinoihin liittyi myös keveä parodinen ja pastissinen sävy, koska sellainen oli kirjan henki muutenkin. Nimikkojulkaisussaan Stepanin koodeksin tarinat kuitenkin aukeavat lukijalle vakavasti otettavina, pelottamaan ja häiritsemään pyrkivinä – eikä tämä muutos aivan toimi. Kenties pieni toimitus- ja muokkaustyö olisi ollut paikoillaan.

Lovecraftilaisista lähtökohdista ponnistavilla yrityksillä on aina vaarana jäädä esikuvansa (tai esikuviensa) laimeiksi toisinnoiksi. Stepanin koodeksi ei täysin selviydy uhasta sekään. Moneen kertaan lukija tietää jo etukäteen, mihin Kammottavaan, Salattuun ja Sanoinkuvaamattomaan suuntaan tarina on menossa. Tämä ei olisi ongelma sinänsä, jos oltaisiin avoimesti Necronomiconin etsinnässä, mutta yritystä oman maailman luomiseen se haittaa. Samaa ongelmaahan oli jo Boris Hurtan "kuoriaistarinoissa" (ks. esim. Noidan nahka -kokoelma). Tyypillisimmin lovecraftilainen tarina on Katajalan "Ääni kellarissa", jossa Stepanin koodeksin voisi vaivatta korvata millä tahansa Cthulhu-mytologian niteellä. Tarina sinänsä kyllä on vetävästi kirjoitettu HPL-mukaelma. Sama pätee oikeastaan Leinosenkin "Kirjeeseen Helenille", joka kuitenkin tyylillään erottautuu tavanomaisesta mystisyyden suurentelusta. Muutamat kirjoittajista pyrkivät löytämään myös Hurtan bibliofiilitarinoiden henkeä. Tulokset ovat vaihtelevia. Kokoelmana kertomusten yhteismitallisuutta haittaa se, ettei kirjailijoilla ole yhtenevää käsitystä siitä, halutaanko tehdä avoimesti mytologisoivia tarinoita, joissa hopea välkkyy, hevoset korskuvat ja mythoksen iskulauseet lentelevät, vai pyrkiäkö kuvamaan maailmaa ja ihmisiä, joihin pahuutta huokuva kirja sattuu vaikuttamaan. Toisaalta yhteisen agendan puuttuminen piristää kokoelmaa sikäli, ettei kertomusten miljöötä sidota lainkaan. Paha pääsee irti ajassa kuin ajassa: Stepanin koodeksi voi vaikuttaa niin perinteiden täyttämässä munkkiluostarissa kuin modernissa geokätköily-ympäristössäkin, kuten Tarja Sipiläisen päätöstarinassa. On sitten makuasia, ovatko kaikki ympäristövalinnat yhtä onnistuineita kuin toiset.

Olen varonut käyttämästä novelli-sanaa Stepanin koodeksin yhteydessä. Tokihan kirja on novellikokoelma ja sen tekstit ovat novelleja. Tällainen määritelmä ei kuitenkaan pitäisi täysin paikkansa. Mukaan mahtuu kyllä kronikointia, tarinointia ja jutustelua, mutta kertomukset jäävät usein ohuiksi, yhden idean ympärille kehitellyiksi juoksulenkeiksi yhdestä paikasta toiseen. Parhaiten kokonaisuudesta erottautuvat Leinosen ja Hurtan novellit, joissa idean lisäksi on perusteltu ja taiten kasassa pysyvä rakenne. Kerronta ei ole pelkkä juonenkuljetuksen väline vaan tapa syventää uskottavaa maailmaa juonen ympärille. Leinosen epistolaarinovelli kytkee Stepanin koodeksin silkan pelon, kauhun ja hulluksitulemisen aiheiden lisäksi myös äitiyteen (ja miksei myös äidin- ja parisuhteen sisäiseen rakkauteen), mikä lyhyesti esiteltynäkin tuo heti syvyyttä tarinaan. Hurtta puolestaan hyödyntää tekstinsä pituutta luomalla uskottavaa maailmaa 60-luvun muuttuvasta Prahasta. Tulos on elävä ja kirjoittajalleen oikeastaan epätavallisen vakava. Lisäulottuvuuden koodeksin historiaan Hurtta saa, kun hän tapansa mukaan sotkee reaalimaailman historiaa fantastiseen kuvitelmaansa. Hänen novellistaan selviää, että suomalainen kielinero "Benedictus" käänsi Stepanin koodeksin suomeksi kapakan pöydän ääressä. Benedictushan on tietysti Pentti Saarikoski, joka majaili Prahassa 1966–67 (vrt. Aika Prahassa ja Prahan päiväkirjat). Pekka Tarkan Saarikoski-elämäkerta ei tällaisesta mitään mainitsi – liekö Tarkka ollut tietoinen moisen paljastuksen vaarallisuudesta?

Muutamista hienoista hetkistään huolimatta Stepanin koodeksi jää ohueksi muutenkin kuin sivumäärältään. Se avaa kuitenkin mahdollisuuksia, jos vain kirjoittajat kokevat mielekkääksi sellaisiin tarttua. Jatkoahan on jo seurannut Hopeoitu vainaja -nimellä.

Ville Moskiitto: I Think I Will Dismember The World with My Hands / Liar on The Mountain

(Arvostelu on aiemmin julkaistu Palasokeri.comissa 2009.)

Ville Moskiitto

I Think I Will Dismember The World with My Hands / Liar on The Mountain

Harha-askel HA-10, 2009. CD-R

1. I Think I Will Dismember The World with My Hands; 2. Liar on The Mountain

Ville Forss on ollut aktiivinen nimi kansainvälisillä kokeellisen underground-musiikin kentillä jo usean vuoden verran. Vuodesta 2005 eteenpäin häneltä on ilmestynyt kymmenen albumia Ville Moskiitto -nimen alla (cdr- ja kasettimuodoissa), kaksi Autumn Galaxy -projektin levyä yhdessä Brad Rosen kanssa sekä liuta kokoelmaesiintymisiä. Lisäksi hän on edistänyt kokeellisen musiikin kulttuuria levyarvostelijana sekä julkaisijana oman Harha-askel -mikrolevymerkkinsä kautta.

Harha-askel onkin toiminut Ville Moskiiton toiseksi uusimman (uusin näyttää ilmestyneen eilen!) albumin julkaisijana. Kokonaisuudella ei ole varsinaista nimeä, vaan se on nimetty sisältämänsä kahden pitkän teoksen mukaan I Think I Will Dismember The World with My Hands / Liar on The Mountain. Molemmilla kappaleilla on pituutta noin 17 minuutin verran. Tyylikkäästä kansitaiteesta vastaa Marvelin sarjakuvatehdas, jolta kansikuvat on – no, lainattu. Kappaleiden nimet puolestaan ovat peräisin R. A. Laffertylta.

Mielenkiintoisinta Ville Moskiiton diskografian tutkiskelussa on tyylilajien tai oikeammin lähestymistapojen runsaus. Levytyksiin mahtuu niin paljasta akustista kitarointia, free jazz -kokeiluja, niinsanottua metsäfolkia ja elektronisia ääniveistoksia.

Tämän levyn molemmat kappaleet kuuluvat viimeksi mainittuun kastiin ja tuovat aiemmista julkaisuista ehkä eniten mieleen vuonna 2005 ilmestyneen Ylistyksiä-albumin. Lopulta samankaltaisista levyistä ei silloinkaan ole varsinaisesti kysymys. ITIWDTWWMH / LOTM:n kappaleet ovat pitkiä harhailuja äänimaailmoissa, jotka on saatu aikaan lähinnä jalostamalla sähkökitaran tuottamia ääniä. Kitaraksi ei musiikkia todellakaan tunnista kuin hetkittäin. Prosessoinnin avulla on syntynyt mystisiä äänitiloja, joissa pitkinä vellovien pohjaäänten varaan on luotu monenlaista jännittävää. Mistään drone-tyyppisestä musiikista ei kuitenkaan voida puhua, Moskiiton äänimaisema ei ole tarpeeksi staattinen siihen.

"I Think I Will Dismember The World with My Hands" on kappaleista rytmisempi. Tätä ei pidä ymmärtää missään varsinaisesti perinteisessä mielessä. Enemmänkin kyse on rytmisesti toistuvista, terävistä äänipurkauksista pimeänä vellovan pohjamassan seasta. Pistot eivät ole aggressivisia tai hyökkääviä. Päinvastoin kappaleesta syntyy lämmin, joskin avaruudellisen vieras atmösfääri, joka ei ole täysin vieras esimerkiksi 70-luvun berliiniläismestareiden seesteisimmille hetkille.

"Liar on The Mountain" ei puolestaan toimi mielestäni aivan yhtä hyvin kuin levyn avaaja. Muodoltaan hajanaisempi avaruusromun vyöhyke paisuu ja kevenee luontevasti ja vaivattoman oloisesti, mutta lopulta se ei vie kuulijaa kovin kauas. Ei samalla tavoin kuin edeltäjänsä. Ei silti, sopivassa mielentilassa tämäkin kappale saattaa hyvinkin jättää kuulijan kellumaan johonkin toismaalliseen tilaan, joskin ehkä ympyrää kiertämään.

Hämmentävän monipuolisessa Ville Moskiiton tuotannossa tämä kompakti ja yhtenäinen teospari sijoittuu ehdottomasti parhaimpien joukkoon. Tällä kertaa musiikista välittyy sellainen johdonmukaisuus, mikä on joskus jäänyt puuttumaan Moskiiton albumeista. En aio sanoa, että levy olisi sävelletyn oloinen, koska sitä se ei varmasti ole, mutta tällä kertaa artisti tuntuu tienneen selvästi, mihin on pyrkimässä. Pieni helmi.

Paanpa: Mehujääihmisten uneton uni

(Arvostelu on julkaistu aiemmin Palasokeri.comissa 2008.)

Paanpa

Mehujääihmisten uneton uni

Omakustanne, 2008. CD-R.
Pasi Palonen: laulu, syntetisaattorit, basso, kitarat, rumpukone.
1. Romantikko; 2. Avaruuspukuinen mies; 3. Jimmyn valinta; 4. Lähdin Tähtiakatemiaan; 5. Jimmy ei asu enää täällä; 6. T-32 (Rakkauslaulu robootille); 7. Minä <3 Hän; 8. Poika Tyhjäpää; 9. Liftariastronautin matka sinne ja takaisin; 10. Äänentähti

Paanpa on tamperelaisen Pasi Palosen yhden miehen projekti, jonka ensimmäinen demoäänite, Mehujääihmisten uneton uni ilmestyi viime kuussa. Musiikillisesti liikutaan jossain indie- ja avaruusrockin (mitä ne sitten lienevätkään!) kentällä.

Paanpan äänimaailma rakentuu pitkälti akustisen kitaran ja erilaisten syntetisaattorisaundien yhdistelmälle. Ajoittain käytetyt konerytmitkin ovat lähempänä rock- kuin dancemusiikkia. Mistään Hawkwindin kaltaisesta riffijumituksesta ei kuitenkaan ole kyse. Paikoin musiikkissa nimittäin on kuultavissa myös kotimainen iskelmäperinne; esimerkiksi "Jimmy ei asu enää täällä"- ja "Poika Tyhjäpää"-kappaleet herättävät itsessäni vahvoja kaikuja Sigistä! Tätä ei kuitenkaan pidä tulkita moitteeksi. Voimakas melodisuus, johon liittyvät hyvät koukut, sopii tyylilajiin. — Eikä Sigissä kai mitään vikaa ole…

Seikka, joka erottaa Paanpan eniten edukseen, on sanoitukset. Niissä ihmissuhdepohdinnat yhdistyvät kiehtovasti tieteisfiktion teemoihin. Levyn kappaleita yhdistää jonkinlainen kantava tarina, joka ei kuitenkaan ole niin hallitseva, että se haittaisi musiikkiin keskittymistä. Tämä kuitenkin korostaa vaikutelmaa kokonaisuudesta ja sitoo erillisiä kappaleita. Scifi-aiheisuus tekee muutoin perinteisistä kappaleista heti kiinnostavampia. Esimerkiksi kappaleesta "T-32 (Rakkauslaulu robootille)" löytyy levyn hulvattomin säepari: "sun virtapiirit on kauniit niin / sun runko on rujon vallaton".

Itseäni viehättävät Mehujääihmisten kappaleista eniten folkahtavimmat, kuten kaunis "Minä <3 hän" ja "Avaruuspukuinen mies". Voi melkein kuvitella, kuinka akustistaan näppäilevä androidi esittää näitä kadunkulmassa. Toisaalta vauhdikkaammista raidoissa on sellaisia helmiä kuin "Jimmyn valinta", joka jää jo ensimmäisellä kuuntelukerralla rullaamaan pään sisään. Levyn avaava "Romantikko" sekä "Liftariastronautin matka sinne ja takaisin" sen sijaan ovat mitättömimmät kappaleet. Tosin edellä mainitussa on mainio instrumentaaliosa ja sanoituksen tahallinen naiivius on hellyyttävää. Albumin lopettava "Äänentähti" on juuri sopivan pateettinen avaruusnostalgia päätökseksi.

Paanpan suurin heikkous on laulu. Muun musisoinnin ollessa koko ajan pätevää ja äänimailman viedessä kuulijaa mukanaan, hajottaa Palosen lauluääni kokemusta välillä harmillisesti. Monessa kappaleessa epävireinen ja kapea ääni toimii aivan kelvollisesti, mutta jos sävelväli kasvaa yhtään yli kriittisen pisteen, kärsii kokonaisuus. Palonen kuitenkin tiedostaa tämä, sillä suurin osa kappaleista on sävelletty hänelle sopivalle skaalalle. Kokonaisuuden kannalta voisi toisen äänen, kenties naisäänen, tuominen mukaan olla parantava veto. Paanpan musiikkia on kuitenkin vaikea kuvitella ilman Palosen ääntä, joka myös vaikuttaa naivistisen vaikutelman syntymiseen. Se tekee musiikin omalla tavallaan sympaattiseksi.

Mehujääihmisten uneton uni on oikein miellyttävä esikoinen Paanpalta. Parannettavaa tietysti on, mutta kokonaisuus toimii hämmästyttävän hyvin ollakseen demo. (Ja hei, kuka voisi vastustaa tuota kansikuvaa!) Odottamaan jäämme myös Paanpan toisen projektin, Popsicle Peoplen demoa, jonka ymmärtääkseni pitäisi senkin ilmestyä tämän syksyn aikana.

Demoa saa artistilta itseltään Mikseri.netin kautta.

Bearly Queen: What a Trashy Area

(Arvostelu on julkaistu aiemmin Palasokeri.comissa 2007.)

Bearly Queen

What a Trashy Area

Omakustanne, 2007. CD-R. Numeroitu painos 10 kpl.

1. alug-alóg; 2. such a trashy are, but wait...

Bearly Queen on tuore yhden miehen ambientprojekti. What A Trashy Area puolestaan on Bearly Queenin esikoisalbumi. Kymmenen kappaleen cdr-painoksena aluksi julkaistu levy sisältää kaksi pitkää kappaletta (tai ääniteosta).

Kahden joulukuun alkupäivän aikana tehdyt raidat on rakennettu täysin sämplejä käyttäen. Saatekirjeessä artisti perustelee sämplejen käyttöä sillä, ettei hän "mikään muusikko ole". Itsensä vähättely on kuitenkin tarpeetonta. Kappaleet ovat täysin omia kokonaisuuksiaan, käytetyistä sämpleistä ainoastaan ensimmäisen raidan pieni kitaramelodia tuntui etäisesti aiemmin kuullulta. Joku voisi myös tunnistaa kakkosraidan naisäänen, mutta lähteiden metsästys ei ole nyt millään tavoin tärkeää.

Levyn aloittaa lähes 21-minuuttinen "Alug-alóg". Se muodostuu lyhyestä äänikollaašista, joka toistuu samanlaisena läpi kappaleen. Kappaleelle muodostuu keinuva ja unenomainen rytmi, jonka päälle varioidaan hienovaraisesti muutamaa muuta ääntä. Tarkkakorvaisesti keskittyvä kuulija havaitsee muunnokset, mutta ne eivät ole oleellisia.

Toinen kappale, +14-minuuttinen "Such A Trashy Are, but Wait…" on sävyltään aggressivisempi. Ensimmäiseen kappaleeseen verrattuna hahmottomampien äänten päällä leijuu ajoittain eteerisen naisäänen laulama melodianpätkä. Näistä kahdesta kokonaisuudesta jälkimmäinen on mielestäni kiinnostavampi. Vahvasti käsiteltyjen efektien toistuvuus ei ole niin selvää kuin "Alug-alógissa" – toiston sijaan syntyy vaikutelma tasaisesta, leijuvasta jatkuvuudesta.

Äänimaailman staattisuus on nytkin, kuten aina minimalistisen ambientin tapauksessa, sekä sen hyvä että huono puoli. Äänitapettina Bearly Queenin musiikki toimii erinomaisesti. Omiin ajatuksiinsa uppoutuneelle kuulijallehan (ei siis kuuntelijalle) ei edes Brian Enon Thursday Afternoonin 61 minuuttiakaan riitä. Toisaalta ihmisellä on taipumus keskittyä kuulemaansa, kun hän on painanut soittimensa play-nappia. Tällöin Bearly Queenin musiikin tasainen tapahtumattomuus kääntyy itseään vastaan: kappaleet tuntuvat nopeasti liian yksitoikkoisilta. Ratkaisuna voisi olla joko kappaleiden lyhentäminen tai niiden kehittelyn hidastaminen. Kaikkia kikkoja ei tarvitse tuoda vielä ensimmäisten kahden minuutin aikana kuulijalle, jos aikoo jatkaa vielä kahdeksantoista sen jälkeen.

What A Trashy Area on mielenkiintoa herättävä aloitus tulokkaalta. Huhujen mukaan jatkoa on luvassa, ehkä jo piankin.

Valley Below: Running Rites

(Arvostelu on julkaistu aiemmin Palasokeri.comissa 2007.)

Valley Below

Running Rites

VB Music VBCD001, 2007. CD

Heikki Jyväsjärvi: vocals, guitar, bass, keyboards, harmonium; AP Kivinen: vocals, acoustic guitar; Sami Syrjämäki: guitars, backing vocals, harmonica, flutes, glockenspiel; Jussi Jyväsjärvi: drums, percussion; Tuomo Tikkanen: bass

1. Souvenir; 2. Handyman; 3. Jukeboxing; 4. Selling Down the River; 5. Absence; 6. In Gratitude; 7. The Driver; 8. Capel Curig; 9. Running Rite; 10. Liverpool

Valley Below aloitti Heikki Jyväsjärven ja Ari-Pekka Kivisen akustisena projektina 2002. Huhtikuussa ilmestyneeseen esikoisalbumiinsa Running Rites mennessä yhtye oli kasvanut viisihenkiseksi, kun joukkoon olivat liittyneet basisti Tuomo Tikkanen sekä Jyväsjärven kanssa jo Toteemi-yhtyeessä soittaneet kitaristi Sami Syrjämäki ja rumpali Jussi Jyväsjärvi.

Running Ritesin materiaali on kypsynyt pitkään, sillä alkuperäinen duo esitti kappaleita jo viidettä vuotta sitten. Ajan jälki kuuluukin viimeistellyissä sovituksissa ja rennossa soitossa. Valley Below'n musiikista puhuttaessa on usein mainittu 90-luvun voimapopyhtyeet, kuten Teenage Fanclub, ja esimerkiksi kotimainen Bookends (jossa rumpali-Jyväsjärvi soittaa). Itselleni luontevampia ja tutumpia vertailukohtia ovat 60-luvun popyhtyeet aina Beatlesista ja Byrdsistä lähtien. Parhaiten näiden yhtyeiden vaikutus kuuluu Jyväsjärven ja Kivisen kuulaassa stemmalaulussa. Miesten äänet soivat kauniisti yhteen, ja heidän hieman "laiska" laulutyylinsä on parhaimmillaan rauhallisissa kappaleissa kuten "Selling Down The River".

Muutenkin yhtye taitaa parhaiten tunnelmoinnin. Rokkaavammista raidoista parhaiten kulkee tarttuvariffinen "Absence". Siinä nopea perusmelodia vaihtelee pitkäsointisemman kertosäkeistön kanssa ja nousut ja laskut ovat oikeaissa kohdissa. Running Ritesin kappaleita yhdistää se, että aluksi yksinkertaisilta ja helpoilta kuulostavat sävellykset alkavat kuuntelukertojen karttuessa kuulostaa yhä monimutkaisemmilta – hienoja yksityiskohtia paljastuu kärsivälliselle kuuntelijalle hiljalleen.

Levyn ehdoton huippukohta – tämän on ilmeisesti tiedostanut itse bändikin – on toiseksi viimeinen kappale "Running Rite". 7½-minuuttisessa, rauhallisesti alkavassa mutta vaivihkaa dramaattiseksi kasvavassa kappalessa yhtyeen kaikki vahvuudet osuvat yhteen samanaikaisesti: Melodiat ovat mieleen jääviä, ja laulajien äänet soivat täydellisesti yhdessä. Koko kappaletta leimaa ilmava tunnelma, aivan kuin yhtye leijailisi koko ajan hieman maanpinnan yläpuolella. Erityisesti rumputyöskentely on taidokkaan rentoa.

AP Kivisen englanninkieliset sanoitukset perustuvat usein sanaleikeille ja hienovaraiselle huumorille: "Many happy returns / now or never it's – heads or tails / And the year of the Deer / running in North Wales". Englanti ja englantilaisuus kuuluvat voimakkaasti sanoituksissa, mikä ei suinkaan ole huono asia. Capel Curigin virrat ja Liverpoolin pubit luovat sävellyksiä hyvin tukevan kodikkuuden ja lämpöisyyden.

Jos jotain moitittavaa Running Ritesista pitäisi nostaa esiin, on se kappaleiden pintapuolinen samankaltaisuus. Kikkailuun ei ole haluttu ryhtyä, joten saundimaailma jää välttämättäkin hieman kapeaksi. Nopeiden ja rauhallisten kappaleiden vuorottelulla levy on saatu hengittämään, mutta ajoittain soinnin pysyvyys uhkaa tylsistyttää. Ongelma pätee erityisesti levyn alkupuolella. Loppua kohden tuotanto monipuolistuu, ja viimeisen, "Liverpool"-kappaleen aloittavaa urkuharmoonia tekisi mieli ylistää nerokkuutena.