Deborah & Noodles, elämäni romanssi

I

Länsimainen ihminen opetetaan tavoille pääosin (populaari)kulttuurin avulla. Taiteen tehtävä on kertoa, miten kohdella muita ihmisiä, kuinka rakastaa, kuinka kuolla; se kertoo mikä on tärkeää, mikä halveksuttavaa. Yhtä aikaa taide on aikansa yhteiskunnan peili. Se säilyttää myöhempiä aikoja varten kuva siitä, keitä me olemme.

Onneksi suurin osa ihmisistä osaa ottaa syrjähypyn taiteen sylistä ja kohdata muita ihmisiä. Ihmiset eivät ole täydelliseksi hiottuja, kuten taideteos. (Sillä eikö huonoinkin tusinaromaani tai b-elokuva ole lopullinen? Myöhemmin hiottunakin alkuperäinen versio säilyy kollektiivisessa kaanonissa.) Tämän epätäydellisyyden vuoksi ihmiset pystyvät opettamaan toisilleen asioita, joita taide vain parhaimmillaan hipaisee. Ihminen on yllättävä, muuttuva, sopeutuva, vastaan hangoitteleva. Jokainen kohtaaminen ihmisen kanssa on ainutlaatuinen. Jokainen kokemus on peruuttamaton. Taide antaa periksi tulkinnoille, ihminen muuttuu tulkintojen mukana.

Sitten on meitä, jotka emme ehkä avaa kotimme verhoja päiväkausiin, ellei ole ihan pakko. Meitä jotka viihdymme muiden kuvittelemissa maailmoissa niin, että odotamme muiltakin samaa. "Minusta tuntuu että jos ihminen nostaa musiikin elämässään keskeiselle sijalle (ja sama kai pätee kirjoihin, elokuviin, näytelmiin, yleensä kaikkeen tunteita herättävään), hän ei voi panna rakkauselämäänsä järjestykseen, ei pitää sitä valmiina tuotteena. Sitä on koko ajan reposteltava, pidettävä se elossa ja kuohuntatilassa, sitä täytyy kaivella ja setviä, kunnes se on kaluttu puhki. Ehkä meikäläisten elämä on liian korkealentoista, koska imemme itseemme kaiket päivät tunnelatausta, ja niinpä meille ei riitä että olemme vain tyytyväisiä: meidän on oltava onnettomia tai tolkuttoman, hurmoksellisen onnellisia – –" (Nick Hornby: Uskollinen äänentoisto). Meille ovat läheisimpiä elokuvien, romaanien, laulujen henkilöt, jotka ottavat meidät vastaan aina samanlaisia, turvallisina. Me säännöstelemme seuramme oman kulloisenkin mielialamme mukaan, valitsemme sitä tukevan seuran. Suojaudumme inhimillisiltä järkytyksiltä samalla, kun rakennamme omasta elämästämme imitoivaa draamaa. Olemme oman elämämme don Quijoteja samalla, kun sokeina pilkkaamme muita samalla tavoin käyttäytyviä – vaikka kyse on vain siitä, että he ovat nähneet eri elokuvat ja lukeneet eri kirjat.

II

Näin Sergio Leonen Suuren gangsterisodan (Once upon a Time in America, 1984) ensimmäisen kerran lapsena televisiosta. En pysty sanomaan tarkempaa ajankohtaa, koska olen varma, että se tapahtui jouluna ja että elokuva esitettiin kahdessa osassa peräkkäisinä päivinä. Kuitenkaan esimerkiksi Elonet ei mainitse lainkaan tällaista; ehkä tietokanta ei listaa sarjamuotoisia esityksiä? Joka tapauksessa olin kymmenen tai yhdentoista, nykykäsitykseni mukaan aivan liian nuori näkemään tällaisen elokuvan (Alain Bergala olisi epäilemättä eri mieltä). Satuin vain olemaan television edessä ensimmäisen osan alkaessa tietämättä, mitä olin aikeissa nähdä. Mutta mitä lopulta näin, vaikutti minuun syvästi. Olen toistuvasti väittänyt, että Suuri gangsterisota avasi minulle elokuvan taiteena.

En voi väittää ymmärtäneeni Suurta gangsterisotaa. Varsinkin sen kolmessa eri aikatasossa liikkuva tarina hämmensi minua. Toisaalta elokuva on edelleen ja joka katselukerralla arvoituksellinen. Siinä on paljon varaa tulkinnalle, ja 2012 julkaistu "extended director's cut", joka palauttaa tarinaan muutamia teatteriversio(i)sta leikattuja kohtauksia, sotkee selityksiä entisestään. Itse olen yhä vakuuttuneempi tulkinnasta, jonka mukaan 60-luvulla tapahtuvat jaksot ovat syyllisyydentunnossaan piehtaroivan Noodlesin ooppiumihöyryisiä kuvitelmia. Tätä tukee paitsi tarinan hämäräksi jäävät yksityiskohdat (etenkin lopun kohtaus kadulla Noodlesin poistuttua Baileyn talosta, myös irrallisen oloinen frisbeeotos) myös elokuvan rakenne ja jotkin sen tekniset ratkaisut, kuten yllättävän leikkaukset kohtauksesta ja aikatasosta toiseen.

Ooppiumiluolan kiinalainen varjoteatteri rinnastuu Noodlesin päässä käytävään näytelmään. Noodles rakentaa itselleen tulevaisuuden, joka oikeuttaa hänen tekonsa, ystävien pettämisen joka johtaa näiden kuolemaan. Hän asettelee elämänsä merkittävät hahmot siihen asemaan, johon he hänen mielestään kuuluvat. Jokainen saa ansaitsemansa mukaan: Carol päätyy pölyttymään Baileyn säätiön holveihin täysin 30-lukulaisen elämänsä vastakohtana. Maxin Noodles nostaa kuolleista, jotta voi kuvitella tämän myöhemmin romahduksen ja kärsimyksen – Noodles on tehnyt vain palveluksen katkaisemalla Maxin elämän huipulla. Katkeransuloisimman kohtalon hän kuitenkin varaa Deborahille.

III

Deborah & Noodles oli ensimmäinen minuun syvästi vaikuttanut elokuvaromanssi, ensimmäinen monien ketjussa. (Ensimmäinen elokuvaihastus oli Disneyn Peter Panin lanteitaan peilaava Helinä-keiju.) Olisiko liioittelua väittää, että myöhemmät vaiheeni olisivat olleet toisenlaiset, jos en olisi alaluokkalaisena nähnyt Deborahia tanssimassa kapakan takahuoneessa ja paljastamassa takapuoltaan häntä salaa katselevalle Noodlesille? Tai kuullut Deborahin tunnustavan tunteensa Noodlesille lukemalla Laulujen laulua? Ensimmäisellä katsomiskerralla elokuvan vanhin aikataso tuntui luonnollisesti läheisemmiltä; ehkä se tuntuu edelleen. Viimeistään sen jälkeen olen katsonut maailmaa nostalgian sumeiden silmälasien takaa. Kuinka monta surullisenhaikeaa deborahia kohdalleni on osunut ilman että kukaan heistä sitä on edes tiennyt; he ovat olleet menneisyyden unikuvia jo tavattaessa.

Noodles joutuu vankilaan istumaan pitkää tuomiota. Siellä hän selviää ajattelemalla Deborahia ja lukemalla Raamatusta tämän siteeraamia säkeitä. Kun nuoruudenihastukset tapaavat Noodlesin vapauduttua, on aika kulkenut heille eri tavoin. Deborah on jatkanut elämäänsä ihmisten joukossa, kokenut ja oppinut. Noodles on jumittunut mielikuviinsa, stabiileiksi muuttuneisiin lapsenunelmiin, jotka eivät enää voi kohdata todellisuutta sellaisinaan. Tämä konkretisoituu hänen viedessään Deborahin prameille treffeille vain heille varattuun merenrantaravintolaan jousiorkestereineen. Noodles jatkaa siitä, mihin hän on mielessään jäänyt esimurrosikäisen tytön kanssa. Deborah on jättämättä hyvästejä, siirtymässä elämässään eteenpäin, elämässä tässä hetkessä. Ristiriita kärjistyy, kun Noodles raiskaa Deborahin auton takapenkillä. He eivät näe toisiaan yhtä pikaista vilkaisua lukuun ottamatta 35 vuoteen.

Muista naishahmoista kymmenvuotiaaseen minuun teki vaikutuksen teini-ikäinen Peggy. (Myöhemmin, aikuisiällä kiehtovaksi on muodostunut myös leonelaisen misogynisesti kuvattu Carol.) Seksiä rahasta tai kermaleivoksesta myyvä oli tietenkin hämmentävä asia jo itsessään. Mutta erityisesti hämmensi se, että Peggy silminnähden nautti roolistaan. Huoraaminen ei ollut hänelle pakon sanelema ja epätoivoinen teko vaan puhtaasti keino saada mahdollisimman paljon itselleen, kun kerran muut olivat halukkaita antamaan paljon. Tätä vasten merkittäväksi nousikin kohtaus Patsysta, joka on kuullut muilta Peggyn jakavan itseään kermaleivosta vastaan. Poika ostaa kalliimmanpuoleisen leivoksen, käskee paketoida sen kauniisti ja koppuu Peggyn ovelle. Kylpevää tyttö rappukäytävässä odotellessaan Patsy kaapii käärepaperiin tarttunutta kermavaahtoa suuhunsa. Seuraavaksi hän uskaltaa maistamaan hieman itse leivoksesta. Ottamaan kirsikan sen päältä. Ja lopulta ahnaasti syömään koko leivoksen. Toisin kuin Peggy, Patsy joutuu tekemään valintansa, ja turhan nuorena ollakseen oikeasti kiinnostunut tyttöjen kanssa vehtaamisesta hän valitsee aitojen viettiensä mukaisesti leivonnaisen.

Kolmas vaikuttava otos oli kuva, johon elokuva päättyy. Juoni palaa 30-luvulle, kiinalaisten hoiviin pakenevaan Noodlesiin. Hän asettuu pedille ja vetää epätoivoisen rajusti keuhkonsa täyteen oppiumisavua. Kuva siirtyy suoraan Noodlesin yläpuolelle, patjan katteena olevan harsokankaan taakse. Kamera ajaa äärimmäiseen lähiotokseen Noodlesin hämmentyneistä, hiljalleen kuvitelmiin vajoavista kasvoista. Yhtäkkiä kasvoille ilmestyy leveä hymy. Noodles on saanut mielenrauhan, tulevaisuus on valmistumassa ainakin hetkeksi.

Tuo hymy kammotti minua sen ensi kertaa nähdessäni. Nyttemmin se aiheuttaa kylmät väreet selkäpiissä. Tunnistanko itseni? Kuinka suuri on kuvitelman voima määrittelemässä todellisuuttani? Onko hyvä tarina oleellisempi kuin todellisuuden kohtaaminen? Kuinka moni muu elää samassa harhassa kanssani?

Fantasiafantasiaa: Samettipuutarha ja yliluonnolliset fantasiat

Samettipuutarha
Helsinki: Gummerus Kustannus Oy, 2011 (Bookwell, Juva), 215 s., ISBN 978-951-20-8427-2 sid. Erotica.

En saa tähän hätään käsiini mistään vuoden 2011 Atorox-ehdokasasettelulistaa eli kyseisen vuoden aikana julkaistujen spefi-novellien listaa. Suurella todennäköisyydellä listalta kuitenkin puuttui viisi nimikettä, jotka julkaistiin Gummeruksen Erotica-sarjan Samettipuutarha-antologiassa. (Jos olen väärässä, korjatkaa ihmeessä!)

Erotica oli 1970-luvulla suomenkielisen eroottisen kirjallisuuden laadukkain julkaisukanava. Sarjassa julkaistiin yhteensä 12 teosta alkaen viktoriaanisen ajan pornosta (Herra Jackin ihmeellinen huone) moderniin eroottiseen korkeakirjallisuuteen (Nabokovin Lolita). Sarja lakkasi ilmestymästä vuoden 1975 jälkeen. Gummerus kuitenkin elvytti klassisen nimen tämän vuosikymmenen alussa, kun vuosina 2011 ja 2012 ilmestyi neljä Erotica-novelliantologiaa. Kustantaja korosti kirjaesittelyissään, kuinka kokoelmat sisälsivät "naisten kirjoittamia laadukkaita eroottisia novelleja", "joiden tarkoitus on kiihottaa nimenomaan naista". Ilmiselvästi haluttiin tehdä ero laaduttomaan ja miehille tarkoitettuun pornografiaan. Silti ero perinteisiin miestenlehtien novelleihin on, ainakin miehen näkökulmasta, olematon; sisältö on uusissa Erotica-kertomuksissa hyvin pitkälti sitä samaa tuttua ja turvallista jyystöä kuin vanhaan hyvään Suomi rakastaa -pokkarien aikaan. Selvän poikkeuksen realististen (tai ainakin tosimaailmaan sijoittuvien) seksifantasioiden kaavaan kuitenkin tekevät Samettipuutarhassa julkaistut viisi yliluonnollisia elementtejä sisältävää novellia. Tekstien kirjoittajista ei ole tietoa, sillä uuden Erotican julkaisupolitiikkaan kuului anonyymiys. Kirjoittajia on todennäköisesti kuitenkin ollut useampi kuin yksi kirjoitustyylien perusteella. Myöskään kirjan toimittajasta ei ole mainintaa.

Marginaalisimmin yliluonnolliseen suhtautuu tarina "Metsän mystiikkaa". Novellin minäkertoja, nainen, ajautuu erikoiseen tapahtumaketjuun eksyttyään korpisuolle. Aluksi hän todistaa kahden hirven parittelun, minkä seurauksena nainen huomaa kiihottuneensa. Avuksi kelpaa sileäpintainen kaatuneen männyn runko. Käänteentekevä on se hetki, jona nainen keksii yhden puun oksantyngistä sopivan miehenkorvikkeeksi. Tässä vaiheessa kerronta muuttuu: on lukijasta kiinni, kuinka paljon naisen havainnoista on totta vai onko kyse vain runollisista metaforista ja henkisistä näyistä. "Ikivanha rituaali tuntui herättävän puun eloon. – – [M]ieleeni alkoi tulvia voimakkaita kuvia tällä lammella suoritetuista seremonioista." Näissä kuvissa joukko nuoria ihmisiä suorittaa monenlaisia seksuaaliriittejä, muun muassa naivat samaa mäntyä kuin nainenkin. Samaan aikaan näiden näkyjen kanssa nainen yhtyy mystisesti paikalle ilmestyneeseen (ja pian yhtä äkillisesti häipyvän) mieheen. Novellin loppupuoliskoa sävyttää unenomainen kerronta, joka yhdistyy hyvin graafiseen pornokuvastoon (joka ei ole aivan vailla tekstilajille tyypillistä tahatonta huumoria: "Se halkoi takapuoleni punertavaa hedelmää mehut tirskuen"). Novelli on mielikuvituksellisuudessaan Samettipuutarhan parempia tekstejä. Kun realismi ei sido, voi fantastisella kielellä irrotella enemmän.

"Evangeline ja tumma vesi" sen sijaan on ehtaa yliluonnollisuutta. Kirjoitustyyliltään se muistuttaa eräiden URS-kirjoittajien kerrontaa, etenkin lopun genretietoinen yllätyskäänne huutaa uusrahvaanomaisuutta (luultavasti todellisuus on jotain aivan muuta, jolloin moka pantaneen minun piikkiini). Tarinassa Evangeline-niminen nainen kohtaa vampyyrin. Miljöö on perinnetietoisen goottilainen linnoineen, jyrkänteineen, romanttisine kaarisiltoineen ja öljylamppuineen. Aluksi genrekonventioita yhdistetään tehokkaasti jaksossa, jossa peilin edessä seisova Evangeline tulee vampyyrin hyväilemäksi. Peilissä ei tietenkään näy ketään, kuten vampyyrimyyttiin kuuluu. Tämän jälkeen seuraa geneerisempi panokohtaus. Kertomus kuitenkin saa yllättävän käänteen, kun Sebastian-vampyyri viimein päättää tyydyttää verenhimonsakin. Evangeline paljastuu näet vedenneidoksi, jonka veri on liian vahvaa vampyyrille. Tässäkin novellin loppu on kirjoitettu unimaiseen ja vahvan kuvalliseen tyyliin. Novellin lukeekin mieluummin spefinä kuin erotiikkana, jos sellaista erottelua on edes syytä tehdä.

Samettipuutarhan loppupäässä on kolmen, toisiinsa liittyvän novellin sarja. Novelleja sitoo toisiinsa – ei kukaan vähempi kuin – Robert E. Howardin Conan-barbaari! Aluksi naurettavalta tuntuva idea Conanista ja erotiikasta ei ole tarkemmin ajateltuna lainkaan tärähtäneempi. Lopulta kovin yksiulotteisena hahmona Conan taipuu monenlaiseen käyttöön, kunhan hänestä ei yritä tehdä yhtään kompleksisempaa. Eikä näissä kertomuksissa siitä ole pelkoa: Conan ajattelee vain tavoitettaan, on valmis tappamaan kenet vain – ja nussii jos siihen on tarve. Sarjan aloittaa "Conan maksaa matkansa", jossa käy ilmi kimmerialaissankarin tämänkertainen "MacGuffin", Ahrimanin silmä-niminen jalokivi. Etsintäretkeään varten Conan tarvitsee rahaa, ja sitä hänelle tarjoaa mystinen nainen, joka haluaa viettää lihaskimpun kanssa kiihkeän yön. Mitähän ajattelisi Howard Conanistaan huoraamassa? Tarina etenee kovin perinteiseen seksikohtaukseen, jossa todetaan ennalta arvattavasti, että Conan on yhtä taitava ja kestävä sängyssä kuin taistelukentällä ja että hänellä on suuri elin.

Conan-tarinoista toinen, "Conan ja Helliborean härkä", on riemastuttava parodia, jossa retkellään haaksirikkoutunut Conan joutuu osaksi ikivanhaa perinnettä. Hänet pakotetaan kohtaamaan taisteluareenalla Vadoksin, paikallisen taistelijan – alasti. Hikisen painiskelun jälkeen Conan jää alakynteen ja Conaniakin isompi vastustaja raiskaa sankarimme yleisön edessä. Tätä taistelua ei käydä hengestä vaan siemenestä! Taitavalla sulkijalihaksen käytöllä Conan kukistaa Vadoksin, ja tarina voi päättyä homoeroottiseen suudelmaan. "Conan ja Acheronin kirot" on aivan yhtä kaavamainen kertomus. Siinä Conan on viimein päässyt Ahrimanin silmän luo, Acheronin "kirottuun valtakuntaan, pimeän ja pahan tyyssijaan". Varma kuolema kääntyykin ylimaalliseksi naiskenteluksi noitakuningatar N'Began kanssa. Kiimainen kierintä saa ikiaikaisen pahankin leppymään, ja N'Bega lähtee lopulta Conanin kanssa kohti parempia maita.

Toisin kuin kaksi ensin mainittua novellia, jotka viitteellisyydessään aukeavat varmasti kirjan keskivertolukijallekin, Conan-jutut ovat vaikeammin lähestyttäviä. Taatusti niistä saa irti eniten sen, joka tuntee Conan-klišeet ja osaa lukea novellit ironisten lasien läpi. Tarinat leikittelevät korkean fantasian tyypillisyyksillä, kuten eksoottisten nimien tulvalla ja Suurten Myyttisten Asioiden korostamisella yli arkisen elämän. Eroottisena kirjallisuutena ne eivät ole kaksisia, mutta leikittelevänä fanfictionina ne jaksavat huvittaa.

Spekulatiivisen fiktion ja erotiikan yhdistäminen ei ole maailmalla mitenkään harvinaista. 90-luvun alussa ilmestyi suomeksikin antologioita kuten Ensimmäinen kerta (1990, suom. Jalava 1991), Värisyttävä kosketus jatko-osineen (1991, 1993, suom. Book Studio 1992, 1995) ja Julma on rakkaus (Jalava 1992). On hieman erikoistakin, ettei suomalainen nyky-scene ole vielä saanut aikaan alan antologiaa, vaikka kaikkea muuta on roppakaupalla tarjolla. Yksittäisiä novelleja on kyllä ilmestynyt (eniten samassa yhteydessä varmaankin Tuska ja hurmio -antologiassa, Turbator 2011). Lähimmäs eroottista spefiä päässee "romanttinen lukemistolehti" Ursula, jonka kirjoittajistosta muuten saattaa löytyä Samettipuutarhankin spefi-tekstien kirjoittajat.

Freeman & Chizmar (ed.): Dark Screams. Volume One

Brian James Freeman & Richard Chizmar (ed.)
Dark Screams
Volume One
New York: Hydra, 2014, 88 s., ISBN 9780804176576 mobi

Kustantajan esittelyn mukaan Dark Screams on novellikokoelmien sarja, jonka tarkoituksena on löytää jonkinlaisia kauhun äärikokemuksia genrerajoista huolimatta. Ensimmäisen osan perusteella tavoitetta ei saavuteta. Kokoelma on hyvin epätasainen niin sisällöltään kuin laadultaankin. Voidaan tietenkin ajatella, että rajat löydetään huitomalla vähän joka suuntaan, mutta yleensä tuloksena on kyllä jotain ihan muuta. Dark Screams -sarjassa on julkaistu myös kaksi muuta osaa, joten ehkä ne laajentavat kenttää tasapuolisemmin. Nyt kuitenkin keskityn vain sarjan ensimmäiseen kirjaan.

Antologian toimittajat Brian James Freeman ja Richard Chizmar ovat pitkän linjan kirjailijoita, mutta molemmat ovat ansioituneet myös kustantajina. Molemmille on tyypillistä opportunistinen kustannustoiminta: sekä Freemanin Lonely Road Books ja Chizmarin Cemetery Dance Publications tunnetaan rajallisina painoksina ilmestyneistä ja luonnollisesti kovahintaisista deluxe-laitoksistaan. Vähän samaa markkinahenkeä on Dark Screamsissakin. Millään muulla kuin häpeämättömällä myynninlisäämisellä ei voida perustella sitä, että muutoin uusia novelleja sisältävä kokoelma alkaa Stephen Kingin "The Weeds"-novellilla, joka on ilmestynyt alunperin 1976 Cavalier-miestenlehdessä. Kolme vuotta myöhemmin se julkaistiin toisessa miestenlehdessä, Nuggetissa, mutta yhdessäkään Kingin omassa kokoelmassa sitä ei ole nähty. Tämän vuoksi "The Weeds" on ollut haluttu King-harvinaisuus. On toki hienoa, että harvoin nähty teksti tuodaan tarjolle suurelle yleisölle, mutta Dark Screams ei tunnu oikealta paikalta. Sen sijaan se on juuri oikea paikka myynnin kannalta; Kingin mainosarvo nostaa sarjan ensimmäisen osan myyntiä varmasti ja houkuttelee myöhemmillekin voluumeille yleisöä.

Novellina The Weeds" ei ole lainkaan hassumpi. Tarina on alan harrastajille tuttu, sillä se toimi pohjana Kingin ja George A. Romeron Creepshow-elokuvan (1982) jaksolle "The Lonesome Death of Jordy Verrill" (elokuvan pohjalta King ja Bernie Wrightson työstivät myös Suomessa julkaistun sarjakuva-albumin). Ero filmattuun versioon on kuitenkin selvä. Elokuvan Jordy Verrill (jota esitti unohtumattomasti King itse) oli tyhmänpuoleinen, koomisella tavalla groteski hahmo. Yksinkertainen Jordy on novellissakin, mutta hahmona hän on paljon traagisempi. Jordyn maille putoaa meteoriitti, joka tuo mukanaa vierasta, valkoista ainetta. Aine reagoi veden kanssa ja alkaa kasvattaa ruohomaista kasvustoa sinne, mihin se vain koskee. Jordy kannalta valitettavaa on, että hän tökkää ainetta sormillaan. Ja hieroo silmäänsä. Ja käy kusella. Novelli seuraa tämän kehityskulun väistämättömään loppuunsa. Suurta kaunokirjallisuutta "The Weeds" ei ole, mutta kioskikauhujuttuna se vertautuu Night Shift -kokoelmassa (1978; suom. Yön äänet 1989) julkaistuihin muihin miestenlehdissää ilmestyneisiin Kingin kertomuksiin.

Antologian kolme seuraavaa novellia ovat paljon ongelmallisempia. Kelley Armstrongin "The Price You Pay" on tyly tarina, oikeastaan rikosjuttu joka äärimmäisyydessään lähenee kauhukertomusta. Sävyltään se olisi sopinut oikein hyvin vaikkapa 2000-luvun Isku-lehteen. Kertomuksen fokus on nuoren naisen, jolla on ystävänsä kanssa salainen menneisyys. Tarina aukeaa hieman itsetarkoituksellisenkin mutkikkaasta: nykyajassa etenevän juonen ohessa käydään takautumissa läpi muutamia avainkohtia naisten elämästä. Itse juonikudelma on tarpeeksi monipolvinen, jotta mielenkiinto säilyy, joskin monesti uskottavuutta on venytetty liiaksi. Taitava kertoja saisi epäuskottavankin jutun toimimaan, mutta valitettavasti Armstrong ei tähän kykene. Sen sijaan hän keskitty väkivaltaan. Veri roiskuu ja sadismi hehkuu. Lopputulos on vastenmielinen ja kidutuspornoa lähenevä. Lopun moraalikin on arveluttava.

Bill Pronzini on nimenä alan pieni klassikko. Hänen tämänkertainen tekstinsä "Magic Eyes" kuitenkin jää vanhan idean väsyneeksi toistoksi. Mies on vankimielisairaalassa tapettuaan vaimonsa. Hän ei kuitenkaan myönnä ilmiselvää tekoaan. Hän nimittäin uskoo, että vaimonsa ruumiin oli ottanut haltuun Jokin (novellin nimen "maagiset silmä") ja että tämän Jonkin hän oli tappanut, ei vaimoaan. Ja arvatkaapa, ottaako Jokin myös muita haltuunsa. Ainoa mielenkiintoinen idea novellissa on sen rakenne. Tarina on kerrottu miehen muistiinpanoina, joita hän kirjoittaa itseterapiana lääkärinsä pyynnöstä. Aivan uskottavasti keino ei toteudu, sillä Pronzini joutuu selittelemään paljon taustoja, joita kukaan tuskin omiin muistiinpanoihinsa tällä tavoin kirjoittaisi.

Kokoelman seuraavassa novellissa on kiehtova idea. Simon Clarkin "Murder in Chainsin" päähenkilö herää avarasta maanalaisesta tilasta, joka pian paljastuu sadevesiviemärin osaksi. Hän ei tiedä, miten sinne on joutunut – eikä ainakaan sitä, miksi hänen kaulassaan on ketju jonka toisessa päässä on mielipuoliselta vaikuttava lihaskimppu. Alkuasetelmassa on paljon sellaista, mikä tuo mieleen Poen: goottilaisuuteen viittaava ympäristö, uhkaavuudessaan järjettömältä vaikuttava tilanne johon päähenkilö on joutunut itsestään riippumattomista syistä. Valitettavasti Poelle tyypillisen tunnelmoinnin ja rajatilapohdiskelujen sijasta lukija saa sitä, mitä nykyään tuntuu aina olevan tarjolla – väkivaltaa. Päähenkilöön kytketty kolossi kykenee vain murskaamaan ja repimään, eikä samasta loukusta löytyvät muut ihmiset kykene hekään muunlaisiin ratkaisuihin kuin "Tapa se!". Tuntuu samalta kuin olisi katsomassa elokuvaa 14-vuotiaitten kansaa. Näkökulma on yhtä kapea. Novellilla ei ole lopulta oikein muutakaan tarjottavaa. Avoimeksi jäävä lopetus on varmasti tuntunut vaikuttavalta idealta mutta vain korostaa sitä, ettei Clarkilla ole tarjota kuin toimintaa ja verta.

Onneksi toimittajilla on ollut sen verran tyylitajua, että he ovat sijoittaneet Ramsey Campbellin novellin viimeiseksi. "The Watched" on kirjoittajalleen tyypillisen tyylikäs tunnelmapala, joka on yhtä häiritsevä kuin se on koskettava. Tarina kerrotaan (kirjaimellisesti) sivustakatsojan näkökulmasta. 12-vuotias vanhempiensa hylkäämä poika joutuu kesken orastavien kasvukipujensa todistamaan naapurissa asuvan huumediileriperheen kohtalonhetkiä. Novelli alkaa pahaenteisen realistisena mutta saa pian yliluonnollisesta tehoa, joka aivan lopussa kohoaa vaikuttavasti. Campbell oikeastaan lainkaan kuvaa toimintaa. Sen sijaan hän kertoo toiminnan tapahtuneen ja keskittyy niihin reaktioihin, joita pojan valmiiksi huterassa maailmankuvassa tapahtuu. "The Watched" on tyylikäs, mieleenjäävä kertomus. Campbellilla on taito yhä uudelleen, hyvin yksinkertaisilla keinoilla saada lukija tuntemaan olonsa epävarmaksi ja jotenkin uhatuksi. Se on monin verroin tehokkaampaa kuin hurmeen roiskiminen.

Dark Screams on olemassa vain sähkö- ja äänikirjana. Painettua laitosta ei siis ole. Matalan hintansa (alle kolme euroa Kindlelle per voluumi) vuoksi se on kuitenkin helposti lähestyttävä. Huonommat tekstit voi sietää, kun tietää, että rahalla saa vastinetta ainakin osassa novelleista. Myöhemmätkin osat vaikuttavat sisältävän lukukelpoista materiaalia. Kirjailijoista mainittakoon Robert R. McCammon, Richard Christian Matheson ja Peter Straub.

Harry O. Hoyt: Kadonnut maailma

Arthur Conan Doyle tunnetaan taatusti parhaiten Sherlock Holmesin luojana, mutta asianharrastajien keskuudessa aivan yhtä merkittävän pidetään hänen toista hahmoaan, professori George Edward Challengeria. Professori Challenger esiintyi kolmessa romaanissa ja kahdessa novellissa vuosien 1912–1928 aikana. Hahmona hän on hyvin toisenlainen kuin kylmän analyyttinen Holmes. Challenger on äkkipikainen, räiskyvä ja aggressiivinenkin mies. Kahta hahmoa yhdistää ylivertainen älykkyys – ja sen mukana ylimielisyys kanssaihmisiä kohtaan (Challengerista lisää ks. Salin 1992).

Challenger-kertomuksista kuuluisin on ensimmäinen, romaani The Lost World (1912; suom. Kadonnut maailma 1916). Se on myös ainoa professorista kertova tarina, joka on filmattu. Elokuvaversioita onkin sitten kertynyt sen edestä: Kadonneesta maailmasta on nähty valkokankaalla yhteensä viisi eri versiota, joiden lisäksi on olemassa tv:lle tehdyt elokuva ja sarja. Kuuluisin ja monella tapaa merkittävin näistä on Harry O. Hoytin vuonna 1925 ohjaama versio.

Romaanin ja elokuvan tarinat eroavat monissa kohdissa toisistaan. Molemmissa pääpaino on kuitenkin vauhdikkaalla seikkailulla. Alussa Challenger on päätynyt pilkan kohteeksi ilmoitettuaan löytäneensä Etelä-Amerikasta elossa olevia dinosauruksia. Todistaakseen väitteensä hän kokoaa retkikunnan matkustamaan Amazon-virtaa myöten tasangolle, jolla esihistorialliset eläimet ovat saaneet jatkaa elämäänsä. Retkikunta on kaikkien perinteiden mukaisesti erilaisista yksilöistä koostuva. Perinteisen sankari rooli jakaantuu nuoren lehtimiehen, joka haluaa todistaa rohkeutensa kihlatulleen, ja iäkkäämmän seikkailijan osiksi. He myös kilpailevat ryhmän ainoan naisen, tasangon löytäneen ja sille kadonneen tiedemiehen tyttären, suosiosta.

Elokuvan ensimmäinen kolmannes on vauhdikasta ja sujuvaa hahmojen esittelyä, matkan alustusta ja kepeää toimintaa. Myöhemminkin välillä pilkahteleva huumori saa alkupuolella räväkimmät hetkensä, kun fyysisyys saa melkein farssin piirteitä (painivien miesten pyöriminen sylikkäin talosta rappuja pitkin ulos kadulle sekä banaaniin liukastuminen!). Elokuva saa energisen ja hienosti rytmitetyn lähdön. Sen jälkeen vauhti tasaantuu, kun siirrytään Amazonasille ja kuvat tunnelmoivat maisemissa ja eksoottisissa eläimissä.

Tutkimusryhmän päästessä tasangolle, nähdään se, mistä elokuva parhaiten muistetaan: stop motion -animoidut dinosaurukset. Willis O'Brienin toteuttamat hirmuliskot ovat edelleenkin vaikuttava näky, vaikka tekniikka oli vielä hiomatonta. Animoidut kuvat on kuitenkin liitetty muuhun maisemaan sulavasti, ja parhaimmillaan niiden liike on hyvinkin taidokasta. O'Brien jatkoi tekniikan kehittelyä Kadonneen maailman jälkeen, ja hänen suurin saavutuksensa nähtiin kahdeksan vuotta myöhemmin, kun King Kong muutti maailmaa. Yhteydet King Kongiin ovat hämmentävät selviä jo animaatiojaksoissa. Molemmat elokuvat sisältävät esimerkiksi samankaltaisia jättiläisolentojen kaksinkamppailuja. Myöhemmin yhteneväisyydet käyvät vielä ilmeisemmiksi.

Elokuvan loppuhuipennuksessa professori Challenger valmistautuu esittelemään todisteensa epäilevällä tiedeyhteisölle. Hän on rahdannut mukanaan elävän brontosauruksen, joka kuitenkin pääsee karkuun aiheuttamaan paniikkia ja tuhoa Lontoon kaduille. King Kongin tekijät eivät häpeilleet kopioida ideaa sellaisenaan (samaa jatkumoa, nimeä myöten, edustaa Steven Spielbergin Kadonnut maailma – Jurassic Park kuusikymmentä vuotta Kongin jälkeen). Brontosaurus ei sentään kiipeä rakennuksia pitkin, mutta näyttävää kaaosta se saa aikaan. Viimeiseksi se tuhoaa Tower Bridgen ja putoaa Thamesiin.

Keskivaiheilla Kadonnutta maailmaa vaivaa lievä epätasaisuus. Animaatioista ollaan ilmiselvästi niin ylpeitä, että niitä näytetään paikoin liian pitkään, eikä toistoltakaan aivan vältytä. Myös samanaikaisten juonen eri osien kuljettaminen puurouttaa kerrontaa välillä. Loppua kohden kerronta kuitenkin taas jäntevöityy, ja Lontoon-osuus on erittäin sujuva. Elokuvallisesti Kadonnut maailma ei tyylittele suuresti, vaikka viidakkonäkymissä on joitain hienoja häivytyksiä ja kaukokuvat tasangosta (toistuvinakin) luovat tilan tuntua. Ohjauksen painotus on silti tarinassa ja etenkin efekteissä.

Wallace Beery professori Challengerin roolissa on vaikuttava. Beery saa Doylen kirjallisen hahmon fyysistymään luontevasti; liioittelun raja ei ole koskaan kaukana, mutta eipä se ole Doylenkaan Challengerilla. Samoin hyvät roolit tekevät Lewis Stone herrasmiesseikkailuja Roxtonina ja Bessie Love hauraana Paula Whitena. Sen sijaan lehtimies-Malonea esittävä Lloyd Hughes on liian pehmeä roolissaan. Se luultavasti on osittain tarkoituksellistakin, mutta varsinkin alussa Malone hahmottuu kovin karikatyyriseksi, mistä on vaikea päästä eroon myöhemmin hahmon vakavoituessa.

Kadonnutta maailmaa on ajan mittaan esitetty monenlaisena leikkauksena. Alkuperäinen versio kesti noin 105 minuuttia, mutta vuonna 1929 elokuva vedettiin pois jakelusta ja kaikki tunnetut kopiot tuhottiin. Kiertoon jäi vain pahasti silvottu, alle tunnin mittainen versio. Vasta 1992 löytyi lähes täysmittainen kopio. Tällä hetkellä täydellisin versio Kadonneesta maailmasta kestää 93 minuuttia. Tämä leikkaus on ylivertainen aiempaan tunnin mittaiseen verrattuna; jälkimmäinen sisälsi lähinnä vain dinosauruskuvat. (Bourne.)

Lähteet
Bourne, Mark: "The Lost World (1925)". The DVD Journal.
Salin, Petri 1992: "Professori Challenger". Portti 1/1992 s. 106–111.


Professori Challenger -bibliografia

• The Lost World, Hodder & Stoughton 1912. Suom. Kadonnut maailma, K. J. Gummerus Oy 1916 (Matti Hela); lyh. suom. Kadonnut maailma, Pellervo-Seura 1948 (Tauno Karilas).
• The Poison Belt, Hodder & Stoughton 1913. Suom. Myrkkyvyöhyke, Arvi A. Karisto oy 1922 (A. J. Salonen).
• The Land of Mist, Hutchinson & Co. 1926.
• "When the World Screamed", Liberty Feb 25—Mar 3 1928. Suom. "Kun Maa kirkui", Kun Maa kirkui ja muita epätavallisia tarinoita, WSOY 1992 (Sari Kallioinen & Anita Puumalainen).
• "The Disintegration Machine", The Strand Magazine Jan 1929. Suom. "Nemorin disintegraattori", Portti 1/1992 (Matti Rosvall).

Loud Silents 2015

Huhtikuun 24.–26. päivinä järjestettiin kolmannet Loud Silents -mykkäelokuvafestivaalit. Jo kahtena edellisenä vuotena maksoin kannustusmielessä itseni mukaan, mutta työkiireet estivät fyysisen osallistumisen. Tänä vuonna annoin muiden kiireiden olla, ja painuin Tampereelle. Tapani mukaan olin paikalla suurin piirtein ensimmäisenä työntekijäpiirin ulkopuolisena. Tilanne on tuttu, ja käytin tilaisuuden hengitellä festivaalin pääasiallisena tapahtumapaikkana toimineen Ylioppilasteatterin tunnelmaa. Perinteikäs teatterisali sopii elokuvaesityksille varsin hyvin, sillä samassa tilassa toimi vuodet 1950–89 Suomi Filmin omistama Ilves-elokuvateatteri (Outi Heiskasen Elohuvia-kirjassa on mainio kuva teatterin sisäänkäynniltä).

Ennakolta festivaalin ohjelma näytti hajanaiselta, mutta paikan päällä kokonaisuus hahmoittui vahvaksi. Mukana oli tyylillisesti hyvin erilaisa elokuvia avantgardesta pastissiin, mutta varsinkin kahden jälkimmäisen festivaalipäivän pitkät elokuvat osuivat tiiviisti vuosiin 1926–1929. Näin syntyi mielenkiintoinen katsaus pienen aikavälin elokuvan erilaisiin kasvoihin. Myös maantieteellinen vaihtelu toteutui: kaksi elokuvaa Neuvostoliitosta toimivat hyvin parina, ja niiden lisäksi nähtiin elokuvat Yhdysvalloista, Englannista ja Suomesta. Ilmeisesti kattaus oli muullekin yleisölle mieleen, sillä yhteensä elokuvia kävi katsomassa moninkertainen määrä edellisvuoteen nähden. Kolmipäiväinen festivaali jaksoi kantaa mittansa.

Perjantai käynnistyi Charles Lanen myöhäisellä (vuodelta 1989) mykkäelokuvalla Sidewalk Stories. Esitys oli Suomen ensi-ilta(!). Elokuva kertoo Chaplinin poikaa mukailevan tarinan kodittomasta katutaiteilijasta, joka sattumalta joutuu huolehtimaan pikkutytöstä, jonka isä murhataan. Lane kumartaa esikoisohjauksellaan klassisen kauden mykkäelokuville lämpimällä tavalla. Hän yhdistelee Chaplinin tapaan vakavaa ja koomista kuitenkin paljon vähäeleisemmin kuin esikuvansa. Komedia syntyy pienistä sattumista, vaikka mukana on muutama slapstick-hetkikin ja jopa pari fantasiajaksoa. Kumarruksensa saavat myös Keaton ja Lloyd. Hieno mustavalkokuvaus jäljittelee 20-lukulaista kerrontaa, vaikka maisemat ovatkin 80-luvun New Yorkista. Lopussa nykyaika iskee läpi tekniikankin kautta, kun viimeiseen kohtaukseen ilmestyy ääni: kodittomien joukon lohduttomat avunpyynnöt jättävät katsojan ambivalentteihin tunnelmiin. — Esityksen säesti Loud Silentsin ulkomaanvieras, legendaarinen Stephen Horne. Hänen kuville nöyrä mutta silti virtuoottinen äänimaailmansa sisälsi pianon ja haitarin (joita Horne soitti myös yhtä aikaa!) lisäksi muun muassa thereminiä.

Seuraava esitys ei olisi voinut olla erilaisempi. Jos lähtöasetelma oli kovin toisenlainen, sillä esiintymisvuorossa oli porilaisjumittajat Circle ja heitä visuaalisesti säestämässä elokuvaohjaaja Mika Taanila. SSEENNSSEESS-performanssissa Taanila käytti materiaalinaan Helsingin fonetiikan laitoksen 16-millisiä arkistofilmejä, joita hän luuppasi yhtä aikaa kolmelle valkokankaalle. Itse en kuitenkaan osannut hahmottaa esitystä mitenkään elokuvallisesti, vaan koin koko ajan katsovani rock-keikkaa. Kuvat toimivat samanlaisena lavaelementtinä kuin valoefektit, eivät erityisen elokuvallisesti. Kokemuksena tilaisuus kuitenkin oli huima. Yhtye (ilman Lehtisaloa?) esiintyi luontevan skitsofreenisenä itsenään: eteerinen kellunta vaihteli jumalattoman heviriffittelyn ja äkkiväärän progen välillä. Circle tasapainottelee koko ajan aivan naurettavan ja hyvin totisen rajalla. Jos kenenkään esityjistä ilme hetkeksikään pettäisi, muuttuisi koko homma pelleilyksi. Mutta kun uskomattomimmatkin temput (erityismainita sankariheviposeerauksista ja Mika Rätön vanhan raihnaan miehen roolihahmosta) tehdään vakavissaan (vrt. Keatonin "kivikasvoisuus"!), ei katsoja voi kuin uskoa.

Lauantain ohjelmassa oli kolme esitystä, jotka eivät sujuneet aivan ongelmitta, sillä muutenkin tiiviit aikataulut pettivät pahan kerran elokuva-arkiston (nyk. KAVI) vanhojen filmien katkeillessa. Yleisö kuitenkin jaksoi olla ymmärtäväinen. Tällaisia tilanteita helpottaisi kuitenkin esimerkiksi esitysaikojen aikaistaminen; nyt ensimmäinen näytös alkoi vasta viideltä. Tietysti opiskelijat muodostavat oleellisen osan yleisöstä, ja opiskelijain kelloelämä poikkeaa kovasti meistä muista, mutta… Toinen parannuksen paikka olisi esityssalin kammottavat seläntappajatuolit. Forssan Mykkäelokuvafestivaaleilla oli pitkään käytössä satavuotiaan penkit, jotka olivat heikkokehoiselle kauhistus, mutta Tampere pisti tässä kyllä vielä pahemmaksi.

Kolmen elokuvan maratonin aloitti elokuvan oleellisimpiin teoksiin kuuluva Dziga Vertovin Mies ja elokuvakamera (Tšelovek s kinoapparatom, 1929). Vielä melkein yhdeksänkymmenen vuoden jälkeenkin se hylkii kaikkia karsinoita tai vertailukohtia. Vertovin elokuva on yhtä aikaa dokumentti ja huikea draama niin elokuvantekemisestä kuin kuvauspaikoistaan nuoressa Neuvostoliitossa. Vuorokauden kulun rytmittämä kuvien sarjatulitus on rytmisintä koskaan tehtyä elokuvaa. Siksi säestäjien, Janne Storm Duon, ratkaisu liveluupatusta äänimaailmasta oli rohkea. Sivukorvalla kuullut yleisön mielipiteet säestyksestä vaihtelivatkin paljon. Itse pidin Stormin valinnoista lähes koko elokuvan ajan. Erityisesti urheiluelämää esittelevän jakson hidastetut ihmiskehot ja musiikin rauhallisesti soljuva ambient-matto loivat unenomaisen ihmeen tunnun. Vasta elokuvan lopetus, huikean rytmikäs montaasinostatus latistui rauhallisen kapakkailtakitaroinnin edessä. Finaali olisi kaivannut iskua musiikkiinsakin. Kaiken kaikkiaan Miehen ja elokuvakameran esitys oli loistava esimerkki siitä, miten säestysratkaisut voivat tulkita elokuvaa aina uusilla tavoilla.

Seuraavalle näytökselle osui festivaalin epäonnisimman valitettava rooli. Hitchcockin Puhtauden lunnaat (Blackmail, 1929) oli minulle koko viikonlopun odotetuin ohjelmanumero. Valitettavasti hauras filmi katkesi yhteensä kahdeksan kertaa, mikä tietenkin hajotti katselukokemusta. Onneksi säestäjät osasivat paikata hienosti, jolloin tunnelma ei päässyt tyystin laskemaan. Ylipäänsä Loud Silentsia voi muuten kiittää siitä, että se esitti kolme elokuvaa viidestä aidolta filmiltä. En suhtaudu filmiin vonbaghilaisen nekrofiilisesti, mutta katsojan valkokangaskosketus vain on toinen selluloidifilmillä kuin kirkkaankliinisellä pikselitiedostolla. — Puhtauden lunnaat on tunnetusti yhtä aikaa Hitchcockin ja koko Iso-Britannian viimeinen mykkäelokuva ja ensimmäinen äänielokuva. Nämä kaksi eri versiota kuvattiin rinnakkain, ja yleinen konsensus tuntuu olevan, että mykkäversio on parempi. Taatusti näin onkin, sillä äänielokuva kärsii turhista puhekohtauksista, joiden ainoa olemassaolon syy on tarjota puhetta. Toisaalta äänielokuva tarjoaa aitoa kekseliäisyyttä uuden innovaation parissa, erityisesti kuuluisassa "Knife!"-kohtauksessa. Puhtauden lunnaat on hitchcockin synkempiä elokuvia. Se kertoo taposta, jonka nuori nainen päätyy tekemään itsepuolustukseksi. Nainen ei kuitenkaan ole täysin viaton katsojan silmissä, sillä hän on päätynyt tulevan uhrinsa ahdistelemaksi oman seikkailunhalunsa ja kaksinaamaisen käytöksensä vuoksi. Lisäkerroksia tarinaan tuovat naisen petetty miesystävä, joka sattumalta on kuolemantapausta tutkiva poliisi, ja kiristäjä, joka tietää tappajan. Jälkimmäistä kuitenkin aletaan kuitenkin epäillä tekijäksi, jolloin saadaan aikaan erikoinen muunnelma Hitchcockin väärä mies -teemasta: lopussa poliisi jahtaa todellakin väärää miestä, mutta katsojan sympatia on oikean tappajan puolella! Hitchcockilaista ovat myös lopun ajojahdin huipentuminen British Museumin monumentaaliseen miljööseen ja "mcguffinin" käyttö (miksi kiristäjä-Tracy on ollut yhteydessä uhriin?). — Tämänkin elokuvan säesti Stephen Horne. Hänen apunaan oli Tampereen Musiikkiakatemian opiskelijoita, joilla Horne oli pitänyt improvisaatiokurssin. Säestys oli ensiluokkainen. Saksofoni—kitara—koskettimet -saundi sopi rikostarinaan hienosti.

Lauantai-ilta venyi pitkälle mutta sai ansiokkaan lopun. Gogolin mestarinovelli Päällysviitta (Šinel, 1842) on filmattu kymmenkunta kertaa. Nyt nähtiin järjestyksessä toinen filmatisointi, vuodelta 1926. Elokuvan ovat ohjanneet Grigori Kozintsev ja Leonid Trauberg, neuvostoliittolaisen avantgarden ("eksentrismin") torventoitottajat. Gogolin groteski henkilökavalkadi saa elokuvassa arvoisensa sovituksen. Pakko myöntää, että minulta meni aikaa ensimmäisten kohtausten verran ennen kuin pääsin mukaan elokuvan henkeen. Sekä näyttelijöiden tyyli että ohjaajien rytmitys ja tapa kuvata henkilöitään on varsin omintakeinen. Siinä on vahva kaiku saksalaisesta ekspressionismista, mutta pinnan alla kuuluu koko ajan kirkuva ivanauru. Päällysviitta voisi olla hauska ellei se olisi niin karmea. Tämähän pätee oikeastaan jo Gogolin novelliin. "Merkityksetön henkilö" Akaki Akakijevitš, työpaikkakiusattu puhtaaksikirjoittaja, nousee odottamatta arvoasteikossa uuden päällysviittansa vuoksi, kunnes päällysviitta varastetaan. Hän joutuu Tärkeän henkilön henkisestä jyräämäksi ja kuolee. Elokuva loppuu tähän; novelli jatkuu vielä yhdellä jaksolla. Elokuva on tavoittanut hyvin pohjatekstinsä absurdin sävyn ja muokannut sen yhtä irvokkaaksi ulkopuolisuuden kuvaukseksi ja valta-asetelmien ivailuksi. Tyyli ei taatusti miellytä kaikkia, mutta joka osaa arvostaa sitä, saa elokuvassa vahvan kokemuksen. — Päällysviitan musiikista vastasi Sampo Lassila Narinkka, jonka klezmer-sävelet sopivat elokuvan äkkivääryyteen loistavasti. Klezmerin vahva kaksinaisuus tunnelmallisen ja ilakoivan välissä tuki hienosti elokuvan vastaavaa monimielisyyttä. Välillä meno oli riehakasta, lopun viulu sydäntäsärkevä.

Sunnuntai piti sisällään kaksi hyvin erilaista näytöstä. Euphoria Borealis -ryhmä oli jo keskiviikkona aloittanut instant-mykkäelokuvatyöpajan. Muutamassa päivässä toteutettujen lyhytelokuvien sarjan myötä Loud Silentsin esityspaikaksi vaihtui Pyynikkisali Tampereen konservatoriolla. Suuri sali tuntui lyhytelokuvanäytöksessä kummalliselta paikalta, sillä elokuvantekijöiden, säestävien muusikoitten ja festivaaliväen lisäksi katsomossa ei ollut kovinkaan monta. Tunnelma oli silti vahva; tekijäporukan henki tuntui olevan vahva.

Sarjassa nähtiin yhteensä 11 elokuvaa (elokuvien ja tekijöiden nimet olen napannut suoraan valkokankaalta tai esittelypuheista, joten virheitä ja puutteita varmasti on). Tyylit ja aiheet elokuvissa vaihtelivat suuresti, kuten arvata saattaa, mutta joitain yhteisiäkin piirteitä nousi esiin. Yllättävää (tai sitten ei, jos tekijöitä tuntisi?) oli tanssin vahva rooli monessa tuotoksessa. Joanna Österblomin "Hallituskatu 16,7" oli tiivis yhden naisen tanssirooli vankilamiljöössä. Sini Marikin "Serendipity" puolestaan hauska modernia tanssia sisältävä kuvaus ehkäpä sielujen kohtaamisesta. Tanssista oli kyse myös Diego Ginartesin "Kummitustalossa", jossa modernin tanssin elkeet yhdistyivät mustavalkoisiin kauhuelokuvan elementteihin. Selvästi tarinapitoisia elokuvia oli suurin osa. Rose-Marien (sukunimeä en saanut ylös) "Life of a Thing" kuvasi yhden esineen, tässä tapauksessa hymynaamaisen kolikon, matkaa ihmiseltä toiselle. Vanha idea oli toteutettu raikkaalla tavalla. Sami Salmisen "The Cat Whispererissa" telekineettinen kissanystävä liikutteli esineitä ja ihmisiä ajatuksenvoimalla, tappoi näin ihmisen, ja halaili kissoja. Samoin sukunimettömäksi jääneen Juhon "Roundom" oli tehokas kertomus ympyräobsession vaivaamasta naisesta, joka lopulta paranee pakkomielteestään. Hienosti rytmitetty kertomus! Henri Jurvasen tavoitteena oli tehdä yhtenä kuvana kunnianosoitus chaplinilaiselle slapstickille, kaikesta mykkäelokuvasta arkkityyppisimmälle. Tulos oli aidosti hauska "The Musician", jossa katusoittaja ei saa kitarastaan oikeaa ääntä ja jossa iso osa Keystone-klišeistä tuli käytettyä. Emilia Haukan "Choice" oli scifistinen elokuva, jonka tulkitsin nykyisenkaltaisen teknologiassa roikkumisen kritiikiksi (kännykästä on luovuttava, jotta luontoon voisi palata, yksinkertaistetusti). Sara Luostan "Withering" rakentui kahdelle kuvalle ja vahvalle symboliikalle. Elokuva oli selvästi sarjan itsetietoisin. Omanlaisensa teos oli kahden naisen (Jennin ja Joannan) "Ne/Them", esseemäinen pohdiskelu rinnoista. Pyöreät muodot kuvissa yhdistyivät välitekstien tiiviisiin ajatuksiin. Lopputulos oli hauska ja varmaankin tämän työpajan teoksista eniten valmis. Sarjan päätti eräänlainen kollaasityö, jossa jokainen elokuvantekijä oli kuvannut pätkän niin, että oli aiemmista kohtauksista nähnyt vain juuri edellisen. Näin syntyi lopputulos, jossa tarinaa ei juuri ollut mutta joka taatusti dokumentoi jotain oleellista tekijöilleen.

Euphoria Borealis -elokuvia katsellessa tulin hyvin tietoiseksi siitä, että "mykkäelokuvassa" ei oleellisinta lopulta ole se, ettei niissä puhuta. Kaikki sarjan elokuvat olivat kiistatta mykkiä, mutta monta niistä oli hankala ajatella mykkäelokuvina. Moni teos noudatteli samanlaista kuvakerrontaa kuin musiikkivideot. Jos elokuvassa oli tarina, se kerrottiin puhtaasti kuvallisesti, ilman tarvetta dialogiin. Näinhän klassinen musiikkivideokin on toiminut – ei niissä kukaan mitään sano –, eikä silti kukaan ole sanonut MTV:n olevan täynnä mykkäelokuvia. Moni elokuva olisi ihan hyvin toiminut äänellisenäkin, dialogilla tai ilman. Muutamia poikkeuksia oli. Esimerkiksi "Choice" käytti välitekstejä kertomassa henkilöidensä ajatuksista mutta myös dialogin apuna; henkilöt siis puhuivat mutta olivat mykkiä. Selvin mykkäelokuva oli "The Musician", joka kopioi estetiikkansa sellaisenaan varhaiskauden elokuvasta (itse asiassa Chaplinia enemmän varhaisista attraktioelokuvista). Tästä seurasi vääjäämättä ajatus, ettei mykkäelokuvasta pidetä niinkään sen äänettömyyden (eli "puhtaan visuaalisuuden") vuoksi vaan puhtaasti siksi, että 1910–20-lukujen estetiikka sattuu miellyttämään. Tuolloiset tekijät olisivat ihan hyvin voineet puhua valkokankaalla, eikä se katsojan nautintoa vähentäisi, kunhan tapa kertoa elokuvaa olisi ennallaan.

Loud Silentsin päätti ehdottomasti uljain esitys. Pyynikkisali lähes täyttyi, kun kankaalle heijastettiin tuore restaurointi Teuvo Puron Meren kasvojen edessä vuodelta 1926. Yhtenä syynä suosioon oli median kova puffaus säestäjänä toimineen Verneri Pohjolan vuoksi. Trumpetisti toimi toki vain laajemman orkesterin solistisena osana, mutta hänen nimellään on nostetta. Tämä yhtään väheksymättä itse elokuvaa! Varsinaisesti musiikista vastasi Jussi Lampela, joka oli säveltänyt Tampereen Musiikkiakatemian opiskelijoista muodostuneelle orkesterille säestyksen. Puhallinorkesteria vahvisti harmonikka sekä Lampela ja Pohjolan elektroniset äänenkäsittelyt.

Puron elokuva on suomalaisittain mielenkiintoinen yhdistelmä melodraamaa ja jännityskertomusta. Jopa kauhuelementtejä on mukana. Kovaa vauhtia ei elokuvassa pidetä, eikä šokkiefektejä käytellä. Niiden sijasta ohjaaja luottaa hitaaseen tahtiin ja kasvavaan tunnelmaan. Varsinkin elokuvan alussa tämä toimii. Tarinan rakentuminen vaiheittain on jäntevää. Vasta loppupuolella, kun melodraaman osuus kasvaa, käy kohtausten jauhaminen työläämmäksi. Silloinkaan ei sorruta sellaiseen staattisuuteen kuin vaikkapa Puron omassa aiemmassa Anna-Liisassa (1922, toki jo aivan eri aikakauden tuotos). Tarina kulkee vakaasti kohti omaa loppuaan. Vielä suurempaa draamaa jäisi oikeastaan kaipaamaan – mutta kyllähän suomalaisen pitää osata lukea henkilöiden sisäinen myllerrys kuvissa myrskyisästä merestä ja kaihoisista katseista. Elokuva onkin tulossa kotikatsojien saataville myöhemmin. Loud Silentsin musiikkiesitys äänitettiin tulevaa DVD-julkaisua varten. Säestys toimiikin pääosin hienosti. Puhallinsaundi toimii hyvin yhteen merellisten näkymien kanssa. Vain dramaattisempien käänteiden kohdalla leppeä jazzailu ei aina pysy mukana. Toisaalta elektroninen häly muutamissa kohdin luo tehokasta kontrastia seesteisempiin hetkiin.

Kaiken kaikkiaan Loud Silents 2015 oli hieno tapahtuma. Joitain lastentauteja vielä taitaa olla, mutta ne katoavat ajan mittaan. On upeaa, että Suomen kokoisessa maassa järjestetään kahta korkeatasoista mykkäelokuvafestivaalia. Molemmille on ilmiselvä tilauksensa (yleisössä ei juuri näkynyt Forssasta tuttuja kasvoja) ja erilaisilla lähestymistavoillaan ne täydentävät kokonaiskattausta. Ensi vuonna uusiksi!

Mykkäromaaneja

Mykkäelokuvan aikakausi, joka alkoi 1800-luvun loppuvuosina ja päättyi 1930 alkuun mennessä, on saanut kaunokirjallisuudessa montaa kertaa uuden elämän. Ei ole mitenkään ihmeellistä, että vuosikymmenet, jotka sisältävät ensimmäisen maailmansodan, Venäjän vallankumouksen ja sen välillisenä seurauksena Suomen sisällissodan, kieltolain gangstereineen, liukuhihnateollisuuden kehityksen ja monta muuta myyttiseksi romantisoitua maailmanhistorian käännekohtaa, ovat innostaneet kirjailijoita. Sen sijaan ihmetykseen antaa aihetta, että 1900-luvun keskeisimmän taidemuodon, elokuvan, kasvuvaiheet eivät ole lainkaan loppuun asti kalutut kirjallisuudessa. Taiteenlajien erilaisuuskaan – kirjallisuuden totaalinen verbaalisuus verrattuna mykkäelokuvan parhaimmillaan lähes täydellinen visuaalisuus – ei riitä selitykseksi, sillä saman ajan musiikkielämä on kyllä manattu henkiin monesti kirjojen sivuilla; dixieland on monelle tutumpaa gangsterikertomuksista kuin äänilevyiltä. Toki mykkäelokuvaa sivuavaa tai suorastaan käsittelevää kaunokirjallisuutta on ilmestynyt (ks. esim. tämä lista), erityisesti amerikkalaista Hollywoodin kestotarinoissa rypemistä, mutta kestäviä taideluomia ei juuri ole. Esittelen seuraavassa neljä romaania, joissa mykkäelokuvalla on kantava rooli jollain tapaa – ja jotka kaikki ovat saatavilla suomeksi.

***

Paul Austerin Illuusioiden kirja käsittelee mykkäelokuvan lisäksi vuorollaan myös monia muita asioita, mutta sen keskiössä on elokuvantekijä Hector Mann. Mann itse ei varsinaisesti esiinny tarinassa kuin muutaman minuutin ajan ennen kuolemaansa. Silti hän on läsnä lähes joka sivulla. Romaanin tarina kertoo oikeastaan David Zimmer -nimisestä professorista, joka on menettänyt perheensä lento-onnettomuudessa ja joka tämän seurauksena erakoituu ja menettää elämänsä hallinnan. Ylöspääsyksi Zimmerin itsetuhoisesta apatiasta ilmestyy televisiossa esitetty lyhyt pätkä Hector Mannin mykkäkomediaa aivan 20-luvun lopusta. Surutyönään Zimmer kiertää maailman elokuva-arkistoja nähdäkseen kaikki Mannin 12 lyhytelokuvaa, joista osa on vasta äskettäin löydettyjä. Lopputuloksena on kirja tästä slapstickin unohdetusta joutsenlaulusta. Kaksikelaistensa jälkeen Mann katosi, ja häntä on pidetty kuolleena. Zimmerille käy kuitenkin ilmi, että Hector on elänyt uskomattoman, monivaiheisen elämän. Hän on sittemmin jatkanut elokuvantekoa yksityisellä studiollaan mutta on nyt lähellä kuolemaansa.

Illuusioiden kirja esittelee kerroksittain Hectorin mykkäelokuvia, myöhempiä ääniteoksia ja hänen elämänvaiheitaan niiden välillä. Tarinaa sitoo yhteen aluksi Zimmerin tutkimustyö, sittemmin hänen matkansa Hectorin luo. Romaani muotoutuu ikään kuin useasta tarinasta, jotka on upotettu romaaniin, kuitenkin niin etteivät ne yksinään jaksaisi kantaa itseään. Mykkäelokuvan kannalta oleellisin jakso tulee heti alun jälkeen, kun Auster kuvailee ensin yleisesti Hector Mannin tuotantoa ja sitten lähes kuva kuvalta hänen toiseksi viimeistä teostaan, "Mister Nobody" -nimistä kaksikelaista. Hämmästyttävällä tavalla Auster saa elämään elokuvan, jota ei todellisuudessa ole olemassa. Hänen kuvauksensa Mannin hahmosta, jonka tavaramerkkinä (vrt. Harold Lloydin silmälasit tai Buster Keatonin hymyilemättömyys) ovat tapahtumia tarkasti kommentoivat viikset, on elävä, ja monet elokuvan gageista ovat ainutlaatuisia. Austerin tekstin perusteella pystyisi lähes kuvaamaan "Mister Nobodyn" – mutta vain lähes, koska Hector Mannin karisma puuttuisi. Yhtä lailla palkitsevaa on Austerin teksti Hollywoodista äänielokuvan kynnyksellä: miten näyttelijöiden suhteet rakentuivat, kuinka juorulehdistö hallitsi. Auster ei alleviivaa tai selittele, vaan hän luottaa lukijan kykyyn rakentaa kokonaisuus vähäeleisistä viittauksista. Ero pikkutarkkoihin elokuvien kuvailuihin on huima.

Vaikka mykkäelokuvat jätetäänkin romaanissa taakse jo alkujaksojen jälkeen, on Illuusioiden kirja suositeltava teos paitsi hyvän kirjallisuuden myös elokuvan ystävälle. Hectorin tarina on kiehtova yhdistelmä sattumaa ja kohtaloa, ja myöhempien äänielokuvien vaiheet ja jälleen yhden erikseen tarkasteltavan teoksen läpivienti saavat harmittelemaan, että Hector on lopulta vain kirjailijan mielikuvitusta.

***

Yhdessä mielessä skottilaisen William Boydin Uudet tunnustukset muistuttaa Austerin romaania: sekin on kuvaus yhden miehen, elokuvantekijän tässäkin, kehityksestä. Boydin tarina rakentuu perinteellisemmän kehitysromaanin eeppisin mallein, samalla kuitenkin noudatellen Jean Jacques Rousseaun Tunnustuksia (Les Confessions, 1782) -teoksen rakennetta. Rousseaun kirja esittää merkittävää roolia Boydin päähenkilön elämässä.

Uudet tunnustukset seuraa erään James Toddin elämää syntymästä vainoharhaisuus vanhuuteen saakka. Väliin mahtuu runsas ihmiselämällinen uskomattomia tapahtumia ja ajanjaksoja, jotka Boyd kertoo ilme totisena mutta veitikka silmäkulmassa. Rakastuttuaan tätiinsä nuori James pestautuu armeijaan ja joutuu sodan keskelle länsirintamalle. Tässä vaiheessa tarinaan astuu myös elokuva, sillä James toimii palvelusaikanaan propagandaosaston sotakuvaajana (ja päätyy sotavangiksi yrittäessään kuvata materiaalia kuumailmapallosta ja pallon karatessa vihollislinjojen yli). Rintamalla kuvaamansa materiaalin pohjalta James koostaa vaikuttavan esikoiselokuvansa, joka kuitenkin pysähtyy sensuuriin armeijan vastaisena.

Sodan päätyttyä James ohjaa pari menestyvää elokuvaa. Hän päättää ottaa seuraavaksi työkseen Rousseaun kirjan filmaamisen. Projekti kasvaa yhä suurempiin mittoihin Jamesin kehitellessä yhä suureellisempia kohtauksia ja vaikuttavampia tapoja filmata. Aikataulut eivät pidä ja rahaa kuluu, ennen kuin Tunnustusten ensimmäinen osa päätyy valkokankaille vuosia myöhässä. Suuren orkesterin  säestämä ensi-ilta ei ole menestys, ja megalomaaninen elokuva vedetään levityksestä.

Elokuvan toisesta osasta tulee Jamesin elämän riippakivi. Loputon käsikirjoituksen viilailu, jo kuvattujen kohtausten uusiminen, rahoitusongelmat ja mielipuolisiin mittasuhteisiin kasvava pituus pitävän työn ikuisuusprojektina. Koko kuvia tuntuisi surkuhupaisalla tavalla uskomattomalta, jos kaikki ei mukailisi tosielämää. James Toddin Tunnustuksia nimittäin on ottanut innoituksensa, paikoin hyvinkin suoraan, Abel Gancen Napoléon-elokuvasta (1927). Monumentaalinen Napoléonin pisin versio oli yli yhdeksäntuntinen – ja se oli vasta ensimmäinen kuudesta suunnitellusta osasta! (Gancen elokuvasta on kirjoittanut lumoavasti Kevin Brownlow.)

Boydin romaani monivivahteinen, nautiskellen luettava romaani. Sen huumoria leimaa understatement, mutta parhaimmillaan kirja on erittäin hauska. Vaikuttavinta kuitenkin on, että samaan aikaan James Toddin tarina on hyvin traaginen. Inhimillisen eri puolet tulevat siis kattavasti käsitellyiksi: komedia, tragedia ja elokuva.

***

Englanninkielisen alueen ulkopuolelta on suomennettu Gert Hoffmanin romaani Kino Apollo, joka on myös filmatisoitu (Elokuvakertoja, 1993, ohj. Bernhard Sinkel). Tarina sijoittaa oikeastaan jo mykkäkauden ulkopuolelle, 1930-luvulle, mutta kertomuksen keskeinen ristiriitaa liittyy nimenomaan ääneen tuloon osaksi elokuvailmaisua. Pieneen saksalaiseen tehdaskaupunkiin sijoittuva tarina kertoo Karl Hoffmannista, joka alkaa käydä tarpeettomaksi. Hän on näet toiminut paikallisen elokuvateatterin kertojana. Ennen äänielokuvaa hän oli teatterin etuosasta selostanut katsottavana olevaa teosta, kuvaillut valkokankaan tapahtumia, henkilöiden tunteita, näyttelijöiden taustoja – toiminut, ainakin omasta mielestään, oleellisena osana elokuvakokemusta, ollut taiteilija siis. Yleisö ei välttämättä näe asiaa samoin. Äänen ilmaantumisen jälkeen hänen palveluksiaan ei enää tarvitse. Hoffmannista on tullut turha kustannuslisä juutalaiselle teatterinomistajalle. Tässä vaiheessa historia osallistuu tarinaan: Hoffmann löytää uuden merkityksen elämälleen liittyessään natsipuolueeseen.

Tarina kerrotaan elokuvankertojan pojapojan näkökulmasta. Kirjailija Hoffmannin isoisä oli todellisuudessakin nimeltään Karl, mutta totuutena yksi yhteen kirjaa ei sopine pitää. Sen sijaan totta ovat ne monet mykkäelokuvat, joita Hoffmannit selostavat. Joukossa on sekä yhä tunnettuja merkkiteoksia kuin suuren yleisön muistin yltämättömiin kadonneita kummajaisia. Erityisen suureen arvoon Hoffmann nostaa, aivan syystä, tanskalaisen näyttelijätär Asta Nielsenin. Isoisä Hoffmannin tunteelliset rönsyilyt Nielsenistä ovat oleellista elokuvahistoriaa.

Jos Kino Apollon elokuvankertojuus kiinnostaa, hieman samaa aihepiiriä on käsitellyt chileläinen Hernán Rivera Letelier pienoisromaanissaan Elokuvankertoja (joko nimet menevät sekaisin?). Siinä kuitenkaan ei ole kyse mykkäajasta, vaan 1950-luvusta ja nähdyn elokuvan uudelleenkerronnasta elokuvasalin ulkopuolella.

***

Kotimaisen osuuden katsaukseemme tuo nimimerkki Teuvo Nisonius. Kun Axel Tulikivin traagillinen kohtalo -niminen kirja ilmestyi, väitettiin sen olevan aito 30-lukulainen teos, jonka omaelämäkerrallinen käsikirjoitus ei ollut tuolloin kelvannut kustantamoille. Ajatus ei tunnu aivan mahdottomalta, koska romaanin kerronta tuo vahvasti hengeltään mieleen vaikkapa nuoren Waltarin Nuoren illusionin. Nisoniuksen nimen takaa kuitenkin paljastui Teppo Sillantaus. Kyse on siis tyylillisestä passistista, mikä ei millään tavoin laske teoksen arvoa. Päinvastoin se on arvokas kuvaus täkäläisestä mykkäelokuvan maailmasta. Suomalainen mykkäelokuva on vasta viime vuosina alkanut saada sitä arvostusta, joka sille kuuluu. Tähän asti kotimaisen elokuvan alkuajat on nähty lähinnä nolona ja kömpelönä alkusoittona tuleville suomifilmeille (jotka nekin ovat aika noloja).

Axel Tulikiven traagillinen kohtalo on kerrottu Teuvo Nisoniuksen, elokuvasta väitöskirjaansa suunnittelevan maisterin, näkökulmasta. Väitöskirjatyönsä kautta Nisonius sotkeutuu merkittävän ja temperamentikkaan ohjaajan, Axel Tulikiven leipiin. Filmiarkiston tutkimisen lisäksi Nisonius päätyy esimerkiksi Suomen ensimmäisen äänielokuvan käsikirjoittajaksi.

Elokuvatutkimuksensa sivussa Nisonius tekee tuttavuutta vastakkaiseen sukupuoleen. Molempien, elokuvan ja naisten, lähestymisessä auttaa aikakauden muoti-ilmiö, psykoanalyysi. Psykoanalyysin näkemys tiedostomattomasta tulee romaanissa esille paitsi Nisoniuksen tutkimustyössä, myös Tulikiven perhesuhteissa, jotka aukeavat nuorelle tutkijalle hyllytettyjen filmiotosten kautta. Pääosin Sillantauksen romaani on kuitenkin nuoren miehen kasvukertomus (tämäkin!).

Tulikivi ei tietääkseni perustu keneenkään yksittäiseen tosielämän henkilöön. Samanlaisia patriarkaalisia voimahahmoja kuitenkin suomalaisen(kin) elokuvan historia tuntee monia. Elokuvan ystävälle romaanissa eniten antaakin sen suvereenilta vaikuttava kuva aikansa elokuvaympyröistä, jotka Suomessa ovat olleet tuolloin, kuten nytkin, varsin pienet. Yhtälailla kutkuttavaa on kuvitella, millainen olisikaan ollut Tulikiven ja Nisoniuksen äänielokuva, jos tarina ei olisi saanut traagillista loppuaan.

***

Paul Auster: Illuusioiden kirja (The Book of Illusions). 2002. Suom. Erkki Jukarainen. Helsinki 2002: Tammi. 368 s.

William Boyd: Uusi tunnustuksia (The New Confessions). 1987. Suom. Seppo Loponen. Helsinki 1988: WSOY. 535 s.

Gert Hoffmann: Kino Apollo (Der Kinoerzähler). 1990. Suom. Raija Jänicke. Helsinki 1995: Tammi. 256 s.

Teuvo Nisonius [= Teppo Sillantaus]: Axel Tulikiven traagillinen kohtalo. 2011. Helsinki: Tammi. 324 s.

***

Kevin Brownlow: Napoleon. Abel Gance's Classic Film. 1983, 2. laitos 2004.

Hernán Rivera Letelier: Elokuvankertoja (La contadora de películas). 2009. Suom. Terttu Virta. Helsinki 2012: Siltala. 133 s.

Nummelin & Kulo: Sodan värit

Juri Nummelin, Taneli Kulo
Sodan värit
Värikuvia jatkosodasta
[Helsinki:] Kustantaja Laaksonen, 2014 (Otavan kirjapaino, Keuruu), 184 s., ISBN 978-952-5805-67-3 sid.

Sotaa käsittelevän kirjallisuuden suosio ei ikinä ole koskettanut minua. Vain harvat ovat ne sotaa – varsinkin Suomen sotia – kuvaavat kaunoteokset, joita olen lukenut, ja vielä vähäisempiä tietokirjat. Näinä epävarmoina aikoina kynnykseni tarttua mihinkään sotaa käsittelevään on vielä aiempaakin korkeampi. Ja silti Sodan värit on hienoimpia lukukokemuksiani hetkeen.

Syy juuri tämän kirjan valitsemiseen on sen toisessa tekijässä, Juri Nummelinissa, jonka teoksia olen viime kuukausina käynyt muutenkin paljon läpi (ja tässä blogivalikoimassa suhteettoman paljon kommentoinut!). Nummelin itse on käsitellyt Sodan värien kivuliasta ja vaiheikaista syntyprosessia omassa blogissaan harvinaisessa kurkistuksessa kustannusalan verhojen taa. Monipuolisen tekijänsäkin bibliografiassa tämäntyyppinen teos on poikkeus – mutta se ei suinkaan laatua alenna.

Sodan värien alaotsikko "Värikuvia jatkosodasta" kertoo kirjat johtoajatuksen: sodanaikaiset, alunperin mustavalkoiset TK-kuvat on digitaalisesti värjätty ja samalla siistitty. Kuvien työstöstä vastaa Taneli Kulo, joka on tehnyt hienoa työtä. Tekijät ovat valinneet kirjaan jo valmiiksi vaikuttavia valokuvia, mutta Kulon värimaailma tuo niihin aivan uutta syvyyttä. Jo muista lähteistä tututkin kuvat syttyvät uuteen eloon väreissä. Värit tavallaan tuovat aiheensa konkreettisemmiksi, aidommiksi, uskottavammiksi. Mustavalkoisuus on toiminut kuvissa aiemmin suodattimena katsojan elämän todellisuuden ja sotatapahtumien välissä. Värikuva ei anna mahdollisuutta peräytyä ja uskotella katsovansa "vain kuvaa". Tämä korostuu siksikin, että tekijät ovat valinneet mukaan varsin rankkojakin kuvia kuolleista ja haavoittuneista sotilaista.

Kuvien oheen on Nummelin kirjoittanut tiiviitä tekstejä, joissa valotetaan sodan vaiheita, kuvissä näkyvien elementtien taustoja, kerrotaan tietoa kuvaajista ja lainataan ahkerasti muita kirjallisia lähteitä. Tyypillisesti kirja etenee aukeamittain: toisella sivulla on kuva ja toisella teksti, tai sitten kuva peittää koko aukeaman ja teksti on mahdutettu, johonkin kulmaan kuvan ehdoilla. Ratkaisu toimii hyvin. Lukeminen ja katselu rytmittyy luonnollisesti.

Kirja etenee jokseenkin kronologisesti jatkosodan alkuvaiheista sen loppuun saakka. Missään vaiheessa ei keskitytä vain taisteluihin, vaan punaisena lankana toimivat mikrotason kohtalot: väsyneet sotilaat tauolla, tuhoutuneet autot ja rakennukset, lapsikohtalot, kuolleet sotilaat… Nummelinin tekstit ovat valaisevia, vaikka niissä ei sinänsä mitään uutta kerrota. Hän kirjoittaa neutraaliin sävyyn ilman minkäänlaista glorifiointia (paitsi taitavien valokuvaajien) tai romantisointia, pikemminkin pasifistisesti. Toistuvia ovat kuvaukset sodan kauheudesta, huomiot sotilaiden kasvonilmeiden merkityksistä, traagisten yksityiskohtien esiin nostamiset. Usein näytetään myös sotilaiden makaaberi huumori, jolla ahdistavaa tilannetta on yritetty purkaa. Nummelin ei karta kauheuksien kertomista, vaan hänelle kertomus evakkolapsesta on samanarvoinen kuin suomalaisten keittämästä venäläissotilaan pääkallosta.

On vain hyvä, että sodan raadollinenkin puoli muistetaan nostaa esiin entisaikojen mitalinkiillotuksen sijasta. Palaan aiemmin sanomaani: Tänä päivänä on ensisijaisen tärkeää muistuttaa, mistä sodassa oikeasti on kyse – tappamisesta, kuolemisesta, ihmiselämän järkyttämisestä. Sodan värien kuvia katsoessa ei voi olla miettimättä, miltä oma elinympäristö näyttäisi, jos sitä kohtaisi vaikka Kotkan tai turkulaisen Martin alueen jatkosodassa kokema tuho. Tai miltä tuntuisi katsoa kuvaa arkkuun nostettavasti alastomasta sotilaan ruumiista, jos tietäisi katsovansa ystäväänsä tai veljeään. Sodan värit muistuttaa tästä ilman patetiaa, toteavasti. Lukijan on kuitenkin helppo tehdä johtopäätöksensä. — En usko, että kirjan tekijät vastustavat ainakaan kovin paljon tulkintaani.

Suntila & Jyrkäs (toim.): Hei, rillumapunk!

Shimo Suntila & Juha Jyrkäs (toim.)
Hei, rillumapunk!
Helsinki: Kuoriaiskirjat, 2015 (As Printon Trükikoda, Tallinna), 235 s., ISBN 978-952-7021-38-5 nid.
Aavetaajuus-kirjat 3

Ideatasolla Hei, rillumapunk! on välitön täysosuma, itsestäänselvyys jonka mahdollisuus olisi jokaisen pitänyt tajuta jo ajat sitten.

Tuomas Saloranta määritteli jo Uusrahvaanomaisen spekulatiivisen fiktion manifestissaan suuntaviivat "konstailemattomuuteen ja viihteellisyyteen". Tarkoitus oli nostaa tarinavetoinen scifi-, fantasia- ja kauhukirjallisuus yhtälailla arvostetuksi kuin muotokokeiluilla, erilaisilla kielirekistereillä pelaava ja genrerajoja rikkova spefikirjallisuus. Saloranta alleviivasi, ettei kyse ollut "sodanjulistuksesta – – valtavirtaa lähestyville suuntauksille", mutta samaan aikaan nimesi "henkilökohtaiseksi Nemesiksekseen" ns. valtavirtakirjallisuuden ilmaisukeinot. Ja aika paljon keskisormen heilutusta "oikeaa kirjallisuutta" kohtaan on nähty. Halveksituiksi jossain välissä muuttuneet elementit on jälleen nostettu käyttöarvoonsa.

Tästä oli – tavallaan – kyse, kun 1950-luvulla suomalaisessa elokuvassa (ja iskelmämusiikissa) vaikutti lyhytaikainen rillumareikausi. Nimi ei ole rillumarein tekijöiden antama, vaan se oli arvostelijoiden leima ala-arvoiseksi koetulle törylle. Keskeisistä tekijöistä tavallisimmin nostetaan esiin käsikirjoittaja–sanoittaja–näyttelijä Reino Helismaa, säveltäjä Toivo Kärki ja tuottaja T. J. Särkkä. Rillumarein oleellisimpia elementtejä olivat heppoiset, usein yhden idean (tai musiikkikappaleen) ympärille kudotut käsikirjoitukset, kansanomainen huumori ja irvailu niinsanottuja korkeampia kulttuuriarvoja kohtaan. Tämä "paremmaksi" nähdyn kulttuurin kritikointi on se leikkauspiste, jossa rillumarei ja URS kohtaavat. Molemmat osaavat suhtautua humoristisesti myös itseensä: Armand Lohikosken ohjaama Hei, rillumarei! (1954) toteuttaa tietoisesti kaikkea, mistä rillumareita syytettiin, ja uusi URS-antologia Hei, rillumapunk! jo nimessään myöntää, mihin kohtaan kritiikki ensimmäisenä olisi iskemässä ja keksii itselleen parodisesti jälleen uuden punk-genren.

Shimo Suntilan ja Juha Jyrkkään toimittama Hei, rillumapunk! sisältää 14 novellia. Vastoin ennakko-odotuksiani parodia ei ole koko antologian läpäisevä tyylilaji. Huumoria on kyllä runsaasti, mutta puhtaasti vitsiksi ei heittäydy kuin muutama novelli. Tämä on oikeastaan aikamoinen ristiriita alkuperäisen rillumarein eetoksen kanssa, sillä 50-luvun elokuvia ei todellakaan tehty vakavissaan – puolihuolimattomuus päinvastoin oli mottona monelle projektille. Muistakin rillumarein hyveistä on paikoin tingitty. Elokuvan ja kirjallisuuden yhteismitattomuus taiteenlajeina on ollut kynnys, jota ei täysin ole onnistuttu ylittämään. Se henki, jonka esimerkiksi Esa Pakarisen komiikan rytmitys aiheuttaa valkokankaalta, on vaikea tavoittaa puhtaasti kirjallisin keinoin, vaikka kyllä tähänkin ylletään (kuten Shimo Suntila novellissaan tekee). Elokuviin oleellisesti liittyvä iskelmäaines ei sekään oikein yllä luontevana teksteihin saakka – onnistuneina poikkeuksina Boris Hurtta ja Eero Korpinen, joiden novelleissa laulunrenkutus kaikuu toisistaan poikkeavilla tavoilla mutta yhtä kaikki elävänä.

Minua henkilökohtaisesti eniten URSin ja rillumarein avioliitossa vaivaa kertomusten kuvasto. Monen kirjoittajan kohdalla mietityttää, onko rillumareihin oikeasti tutustuttu ennen kirjoitustyön aloittamista vai ollaanko varustauduttu vain ennakkomietteillä ja stereotyypeillä. Moni ainakin on lähtenyt työhön Rovaniemen markkinoista (ohj. Jorma Nortimo, 1951) käsin – ainakin kulta näyttelee novelleissa usein oleellista roolia nimiä myöten. Entä muut rillumareielokuvat? Vasta Markkinoiden jälkeen niissä yleistyi se vallalla olevan taiteen kritiikki (erityisesti Hei, rillumarei!ssa), jota ei yllättäen juurikaan näe kokoelman teksteissä. — Peter von Bagh on määrittänyt rillumareiksi vain kuusi elokuvaa (edellä mainittujen lisäksi Lännen lokarin veli, 1952, Muhoksen Mimmi, 1952, Rantasalmen sulttaani, 1953 ja Lentävä kalakukko, 1953). Hei, rillumapunk! kuitenkin lainaa surutta monesta muustakin lähteestä, Suomisen perheestä ja koomikko Eemelistä lähtien. Onpa jussipaitakin riittänyt tarpeeksi junttimaiseksi symboliksi, jotta se on voitu rillumareiksi lukea. Tätä ei suinkaan luettako kirjoittajien synniksi, sillä jo antologian kirjoituskutsu määritteli aineksensa varsin laajasti. Tällaisen määrittelyn myötä kokoelman novellit eivät kuitenkaan resonoi niinkään rillumarein kanssa kuin koko suomalaisen studiokauden elokuvan kuvaston kanssa. Se tarkoittaa nostalgiaa menneeseen maailmaan, maaseutu-Suomeen; tukkijätkiä (jotka ovat muuten modernimpi ilmiö kuin vaikkapa tehdastyöläinen!), patriarkaalisia sukupuolirooleja, iltamia ja haitareita – metsäkin on vielä aito paikka eikä vain myyttinen alkukoti tai pääoman havittelun työkalu.

Boris Hurtta

Ainahan on maksettava, eikös juu?

[Helsinki:] Tajunta Media, 2014, 20[+2] s.

Kamala Ukko 39

Novelleista mielestäni parhaiten onnistuvat hyvin erityyliset tekstit. Boris Hurtan "Ainahan on maksettava, eikös juu?" julkaistiin jo viime vuonna hyvin epätyypillisenä singlevihkosena. Sen valitettavasti oli liiankin hyvä ennakko-odotusten nostattaja, koska yksikään toinen novelli ei yllä sen tasolle. Tarinassa Hurtta saa vanhat markkina-, iltama- ja aseveliperinteet elämään niin kielen kuin kuvastonkin tasolla. Finaalissaan novelli yltää hurmeisisiin kauhutehoihin, ei yllättävyytensä vaan kirjoittajansa kykyjen vuoksi. Hieman samaa henkeä, scifistisessä ympäristössä vain, edustaa Shimo Suntilan "Norvajärven meteoriitti", jonka voi helposti kuvitella mustavalkoisena SF-filminä pääosissaan Lea Joutseno ja Esa Pakarinen – jopa niin helposti, että ilmiselvän Pakaris-hahmon saadessa romanttisen (anti)sankarin piirteitä on lukijan hankala uskoa tilanteeseen. Suntilan novelli luo niin taitavasti vanhan suomifilmin maailman, että sen paikka olisi hyvinkin pitänyt olla kokoelman alussa, vaikka se sisältääkin pieniä viitteitä aiemmin luettuihin teksteihin.

Kolmas tarina ylitse muiden on samalla kokoelman hauskin. Juri Nummelin novelli tarjoaa pitkästä aikaa parhaan juonitiivistelmän mahdollisuuden: Eemeli ja Spede Floridassa taistelemassa uzein ja AK-47:in Predatoria vastaan! Kirjoittaja saa tarinan pysymään kasassa ja onnistuu kertomaan sen vakavin ilmein; ainoa haitta on, että Speden (jota tituleerataan vain Pertiksi koko novellin ajan) hahmo on lainattu hänen imitaattoreiltaan, ei niinkään mieheltä itseltään.

Muut koomisiksi tarkoitetut novellit eivät onnistu yhtä hyvin. Jussi Katajalan "Kultaa kalliimpaa" yhdistelee vanhaa scifiä (marsilaissodat, robotit, räiskettä ja räminää) Rovaniemen markkinoihin, mutta teksti on puisevaa luettavaa tyhjine dialogeineen ja töksähtelevine käänteineen. Ehkäpä kerronta on tarkoitettu hauskaksi, mutta minulle tulee liikaa mieleen kasiluokkalaisen kouluaine. Jussi K. Niemelän "Tähtikalakukko" on huikeasti kerrottu, kieleltään rikas novelli, jonka tarina ei valitettavasti vain kasva yhden ideansa yli. Suomisen perhe, Kalevala ja haitariääninen mutantti ovat kuitenkin vaikuttava yhdistelmä.

Antologian muut novellit edustavat monenlaista ainesta: Toni Saarisen ja Juha Jyrkkään novellit hyödyntävät kansantarinoivaa lähtötapaa omilla tavoillaan. Anu ja Eero Korpisen "Järvikylän Kaisa", samoin kuin Eero Korpisen soolo "Jätkän kulta", ovat miellyttävästi soiluvia Suomi-kuvia, joihin fantastinen elementti tuo miellyttävän käänteen. Molemmat kyllä toimisivat myös ilman, pienillä muutoksilla, siksi vahva niiden henki on. J. S. Meresmaan "Pirunkeuhko" sen sijaan saa voimansa juuri fantastisesta. Vaihtuva näkökulma kasvattaa jännitettä oivasti, olkoonkin että lopetus olisi voinut olla vaikuttavampi, isompi. O. E. Lönnbergin, Nina Korennon, Jukka Särkijärven ja Kari Välimäen pienimuotoisemmat jutut toimivat välipaloina muiden joukossa mutta eivät kohoa millään tavoin toisten tasolle. Oikeastaan kaksi viimeksi mainittua olisi aivan hyvin voinut jättää antologiasta pois, ja Korennonkin "Nurjapuoli" tuntuu olevan väärässä paikassa jussipaitoineen.

Hei, rillumapunk!  on paljon parempi kuin etukäteen pelkäsi muttei valitettavasti niin hyvä kuin salaa toivoin. Siinä on joitain hienoja hetkiä ja kokonaisuutena kirjallinen taso on yllättävän korkea, mutta unelma rillumarein ja fantasian ristisiitoksesta ei muutu lihaksi. Kuitenkin herää ihmetys, miksi vaikkapa tukkilaiselämää ja savottamiljöötä ei ole juuri käytetty spefikirjallisuudessa aiemmin. Niin hyvin se tuntuu toimivan. Onko rillumarein junttimaine yhä ollut liian vahva ylitettäväksi? — Vai Kalle Päätalon varjoko se olikin? Päätalopunk seuraavaksi?

Lähteitä

 Peter von Bagh 1992: "Rillumarei-elokuvat". Teoksessa Uusitalo (toim.): Suomen kansallisfilmografia 4. 1948–1952. Helsinki: Edita.
Matti Peltonen (toim.) 1996: Rillumarei ja valistus. Kulttuurikahakoita 1950-luvun Suomessa. Helsinki: Suomen Historiallinen Seura. Historiallinen arkisto 108.
[Tuomas Saloranta] 2010: "Uusrahvaanomaisen spekulatiivisen fiktion manifesti". http://urs.fi/index.php?c=man.
Shimo Suntila 2013: "Kirjoituskutsu: Hei, rillumapunk! (2014)". https://ursfiktio.wordpress.com/2013/10/09/kirjoituskutsu-hei-rillumapunk-2014/.